Simon Bérard et Tom Giampieri, "Tirer l'adresse"

Espace à vendre, Nice
                                  Jusqu'au 28 septembre

Deux artistes investissent « le château », c'est à dire la vaste salle dévolue autrefois à un générateur électrique, au bout de la cour de L'Espace à Vendre. Tous les deux sont animés par la recherche expérimentale sur la chimie de la couleur et, si chacun expose ses propres pièces, certaines sont réalisées en commun et témoignent des objectifs similaires qu'ils poursuivent. Mais le fil conducteur de l'exposition se développe à partir d'autres artistes à partir desquels leur réflexion s'est construite. On retrouvera donc dès l'entrée des œuvres de Roland Flexner, John Armleder, Stéphane Steiner et Dominique Figarella qui fournissent une clé de l'exposition en ouvrant le champ de recherche des deux artistes.

Le travail de Simon Bérard est largement citationnel et repose sur l'écart du langage et la manière d'accéder à la couleur. A partit des mots « caille » et « paille », il établit une relation matérielle et chromatique sur des supports variés en relation avec la nature. Par métonymie, un glissement s'effectue entre la caille, la bouche, l’œuf et des images analogues à partir d'haricots pour l'équivalence de forme et de couleur. L'artiste matérialise cet axe en usant de la paille pour la bouche susceptible de projeter le jaune d’œuf sur un support comme pour la technique ancienne du tempera. Et le jeu sémantique se poursuit par l'usage, par exemple, du chou rouge et du citron. Les effets sont surprenants et l'artiste part à la conquête des anciennes techniques en prenant appui sur des images comme détours ironiques de ces procédés.

Tom Giamperi s'intéresse plus directement à la couleur, aux modifications externes qu'elle peut supporter, par exemple par l'intermédiaire des UV. Lui aussi en explore les racines, s'amuse des pigments liés au bois ou au fer. Il y ajoute l'objet qui détourne le processus, la fourchette en plastique. Le dérisoire devient forme. La fourchette surchauffée étale ses fils blancs et trace des lignes qui jouent avec ou en disharmonie avec le fond coloré. Il en résulte une forme de bric à brac coloré ou de rébus plein d'humour. Tout dépend de la crédibilité philosophique qu'on accorde.aux deux artistes Ceux-ci se rejoignent dans certaines pièces ou l'identité de l'un ou de l'autre tend à se confondre quand l’œuvre n'est pas collective. D'ailleurs, comme synthèse de ces pratiques, un atelier miniature est construit comme une serre contenant l'ensemble des matériaux réels ou intellectuels à la base de ces recherches. Il y là quelque chose de sérieux et de malicieux. On s'amuse et on s'interroge sur cette trajectoire hasardeuse. On ne s'ennuie jamais.

« Tirer l'adresse » tel est le titre de l'exposition qui se déploie du sol au plafond quand le postulat de départ renvoie au rhizome qu'évoquait Deleuze. Toutes les pratiques s’enchaînent ainsi sur un axe horizontal comme sur une ligne d’horizon dans l'infini de l’œuvre et de ses repousses. Il suffit d'y croire.

William Kentridge, "A poem that is not our own"

Loin de Nice...

« Je pratique un art politique, c'est à dire ambiguë, contradictoire, inachevé, orienté vers des fins précises : un art d'un optimisme mesuré, qui refuse le nihilisme. » déclarait William Kentridge. L'artiste sud-africain qui toujours combattit l'apartheid et le colonialisme ouvre superbement la voie à ce que peut être aujourd'hui un art politique. Domine souvent un discours victimaire et manichéen qui exclut toute forme de nuance ou de critique, qui sous couvert d'être la voix de tel ou tel groupe ethnique ou sexuel, impose ce qui toujours a menacé l'art pour se défaire de sa part maudite : la morale et le puritanisme. A ceux-ci, William Kentridge répond par la poésie, dans son expression la plus large, en s'emparant des germes de toutes les intolérances, des incompréhensions et des clivages pour les faire éclore par le biais du dessin, du film animé et bricolé, du théâtre et de la danse.

Adepte d'un art total, il explore le politique en le soumettant aux racines du mal, à son fond caché, à nos rituels et, principalement, à l’histoire de cette Afrique qui n'est écrite que par le colonisateur. L'artiste joue avec brio de tous les rythmes et les figures, parfois découpées en ombres chinoises, s'agitent au fond de la nuit comme des taches de lumière. Les images animées défilent dans la lenteur processionnelle d'un cérémonial. Le présent et le passé interfèrent dans le dessin tracé à traits virulents puis effacé, refait sur ses traces, photographié, puis repris encore sur un journal ou sur du carton. C'est sale et vivant. L'épaisseur du dessin au fusain se déploie comme sur des fresques. Ses découpes tour à tour douces, violentes ou ricanantes n'illustrent rien, elle ne sont que les figurines grotesques d'un rythme incantatoire qui vise à une forme de catharsis pour exorciser les démons de l'histoire, rendre l'écho de l'exil et des migrations. Entre apparition et effacement, tout se joue ici comme pour une métaphore de notre relation au monde.

Né en 1955 à Johannesburg, William Kentridge a été remarqué à la Documenta de Kassel en 1997 . Il a été exposé au Musée du Jeu de Paume en 2010 et au Musée Reina Sofia de Madrid en 2018.

Kunstmuseum, Bâle, jusqu'au 13 octobre 2019

Rebecca Horn, "Fantasmagories corporelles"

Loin de Nice...

Museum Tinguely, Bâle

Née en Allemagne en 1940, Rébecca Horn avait cette intuition que sa langue natale ne pouvait plus alors parler le monde et qu'il fallait lui substituer un langage plus ouvert, plus universel : l'art. Elle s'exprimera donc par le corps dans une série d'installations et de performances qui s’échelonneront dans le prisme de la relation au manque, à la souffrance ou à l'évasion. La force de ses interventions réside dans le silence émotionnel qu'elle s’octroie, laissant l’œuvre se déployer dans toute son ambiguïté quand elle coïncide tour à tour avec la douceur ou la violence, l'harmonie et le chaos, le corps et la machine.

L'exposition de Bâle « Fantasmes corporels » met l'accent sur l'aspect du corps réduit à une machine s'exprimant notamment par une série de prothèses qui répondent à l'esprit du Musée Tinguely où elles sont présentées. Elle est le pendant d'une autre exposition au Centre Pompidou de Metz, « Le théâtre des métamorphoses » qui met d'avantage l'accent sur la pratique cinématographique de l'artiste. A Bâle, l’œuvre de Rébecca Horn évolue dans les méandres de sa complexité tant elle joue des paradoxes qui la constituent. La légèreté des plumes et des ailes se heurte à la sécheresse des' prothèses mécaniques. L'humain se greffe à l'animalité et à la machine. Tous les scénarios s'écrivent ici à l'ombre des rêves, des cauchemars, des contes de fées ou des mythologies. Tout l'art de Rébecca Horn réside dans cette indifférenciation, dans ces créatures hybrides, dans la multiplicité des pratiques et des matières, images, sculptures, photographies ou films. La poésie est grinçante et l'humour léger. Une beauté maladive transpire de cette univers contaminé par une immense solitude.

Tour à tour dépouillées ou lyriques, les pièces présentées, au-delà de leur aspect obsédant, déploient un champ de créativité très personnel. La richesse de l'expérimentation permet à l'imaginaire de se revêtir des formes les plus inédites. Les œuvres, dans le sillage du surréalisme et du dadaïsme, oscillent entre la tension d'un conte cruel et la légèreté d'un cérémonial initiatique. Les ailes sont omniprésentes. Métaphores d'un envol ou d'une chute, l'artiste les pare de cette incertitude pour une œuvre où chacun se confrontera au miroir d'une part de lui-même.

Jusqu'au 22 septembre 2019

Céleste Boursier-Bougenot, "Liquide, liquide"

Loin de Nice...

Fondation Francois Schneider, Wattwiller

Jusqu'au 22 septembre 2019

Après avoir représenté la France à la Biennale de Venise en 2015, Céleste Boursier-Mougenot écrit une belle histoire d'eau qui se développe du sous-sol jusqu'au toit de la Fondation François Schneider à Wattwiller. Le visiteur est happé par une série de détours qui l'entraîne des profondeurs obscures jusqu'au sommet de l'édifice vers lequel, peu à peu, la lumière converge. Car l'eau est cet élément vivant, vecteur de transparence ou d' opacité, qui absorbe aussi bien les éclats de ciel ou de verre que le sang noir des entrailles de la terre.

Le périple du visiteur se confond ainsi avec une forme d'Odyssée où il s'affronte tour à tour à une mise en scène ténébreuse et à un envol ruisselant de luminosité. L'artiste parvient à construire un espace déroutant, merveilleux, où nos repères sensitifs vacillent et nous enjoignent de reconstituer le fil d'une histoire où nous serions seuls avec des mythes primitifs, des formes imprécises, une beauté parfois aveuglante.

Il y a d'abord ce couloir inondé que l'on arpente dans une obscurité totale. La sonorité d'une onde électrique accompagne bientôt des objets circulaires comme des taches lumineuses sur les murs tandis que nous évoluons à tâtons sur un sol mouvant. Puis nous voici dans une autre salle où un piano seul se déplace dans une lente chorégraphie ponctuée par l'écho de bols qui se heurtent dans un bassin tout proche. A l'extérieur, une étendue de 300m2 pour 20 tonnes de verre de calcin blanc comme une plage de sel et tout le long de ce périple, l'eau qui dévale comme un torrent sur des marches, qui chute du toit et qui écrit ce récit fascinant.

Le spectateur est pris dans une série de dispositifs étranges où tous les sens sont convoqués. Un univers tactile répond à des sonorités imprécises et à des expériences visuelles. Céleste Boursier-Mougenot nous rappelle qu'il est aussi musicien et que pour lui les sons s'associent au bruissement de la nature et du vivant. Mais il est ici surtout le magicien qui joue de l'illusion et sait à merveille détourner le cours normal des choses pour nous inciter à les percevoir autrement.

Alain Fleischer, "L'image qui revient"

Par son implication dans le réel et l'interprétation qu'elle en donne, l'image est une forme de l'imaginaire par lequel nos consciences et le monde se construisent. Alain Fleischer en est le poète. Il use de toutes ses potentialités à partir d'une réflexion sur sa matérialité et sa relation au sensible. Ce jeu s'ouvre alors à toutes les fantaisies pour peu que l'image soit saisie au plus près de sa source chimique, dans le bain de la pellicule là où la figure surgit ou bien dans le négatif qui précède  la projection. Photo, vidéo ou cinéma, tous les dispositifs travaillent à piéger l'image, à la faire parler autrement par le rebond de l'ironie ou de la poésie. Tout est mis en œuvre pour en faire ressortir le caractère illusionniste, non pas à travers une démarche intellectuelle ou théorique mais par le plaisir de l'expérimentation et pour les effets d'émerveillement qu'elle suscite.

Aussi Alain Fleischer décline-t-il dans les salles du Musée de la Photographie des séries d’œuvres très diverses qui illustrent cette « image qui revient » comme l'énonce le titre de l'exposition. Retour aux composants originels de l'image qui, par effet de miroir, proposent un autre regard sur sa construction et ses leurres. Toute une gamme de dispositifs astucieux désorientent le spectateur. Les pales d'un ventilateur mettent l'image en mouvement ou bien, à partir d'un algorithme monstrueux, des cactus ou des canapés se métamorphosent en créations hybrides et s'emparent de l'espace. Ailleurs l'artiste reprend avec sensualité des corps nus féminins de la peinture classique pour les replacer dans un autre contexte et une autre lecture qui, toujours, traquent les pièges de l'image et, par glissement, dévoilent son négatif, un sens inédit, une beauté mystérieuse.

Alain Fleischer s'empare de tous les recoins de l'imaginaire et de nos mythologies pou réinventer la vie. Il aime le risque, l'aventure et pour lui, le ratage même, peut se muer en miracle. Il exacerbe un clair obscur par des éclats de lumière ou des ciels ténébreux, il se refuse à de plates superpositions d'images mais ne répugne pas à projeter celles-ci sur un corps pour qu'elles s'enlacent au vivant dans un récit fascinant. Tout à la fois, photographe, cinéaste et écrivain, l'artiste défriche ses rêves en inventant de nouveaux mécanismes, en ne s'interdisant rien. Le poète reste celui qui explore les terres inconnues. 

Musée de la photographie, Nice                                  Jusqu’au 29 septembre 2019

"Libérer la couleur", Claude Viallat à la Venet Foundation

Ce supplément d'âme qui auréole une œuvre tient souvent au lieu qui l'accueille. La Fondation Venet au Muy dans le Var se déploie dans la perfection des cinq hectares d'un parc lumineux traversé par les courbes fraîches de l'Argens, son moulin où réside l'artiste, les bâtiments industriels pour des œuvres toujours renouvelées de Bernar Venet et une galerie contemporaine pour l'exposition temporaire estivale.

La nature se vit ici comme la création d'un artiste qui a su en extraire les lignes et les couleurs en écho à son propre travail sur la matière, l'acier, la rouille et le gigantisme associé à cette tension vers l'absolue pureté du minimalisme. A l'instar d'un jardin japonais, chaque arbre, chaque sculpture s'élève alors dans la majesté d'un signe. La chapelle créée par Franck Stella en 2014 pour l'inauguration de la Fondation répond harmonieusement par ses courbes aux angles et aux lignes droites de la Galerie qui, cet été, rend hommage à l’œuvre de Claude Viallat.

 Ce dépouillement visuel, ces seuls repères chromatiques du blanc et du noir comme réponses à l'immensité verte de la nature permettent aux œuvres d'exprimer toute leur intensité. On y trouve la plus importante collection d'art conceptuel et minimal avec de vastes installations de James Turell dont l'une ouvre un oculus éliptique sur le ciel pour un hymne vibrant à la lumière. Les œuvres de Donald Judd, Dan Flavin ou de Sol LeWitt, cette année si présentes à Art Basel, parsèment la propriété où l'on croisera celles d'Arman, de Robert Morris, de Tony Cragg et de tant d'autres parmi les « lignes indéterminées » des sculptures de Bernar Venet.

Cet été, la couleur est célébrée à travers l’œuvre de Claude Viallat. L'exposition présente une vingtaine de peintures réalisées sur des bâches militaires à partir de 1980 jusqu'à ces dernières années. Des pièces monumentales où l'artiste décline sa propre grammaire dans son regard sur l'équilibre et la qualité de la matière, l'apparition d'une forme arbitraire qui absorbe tout à la fois la couleur et en délimite les contrastes comme pour une lecture radicale des fenêtres et découpes de Matisse. La couleur triomphe et, de sa seule puissance, un espace matériel s'organise à travers des coutures, des plis et des cordages. Les œuvres se dressent comme pour déchirer l'espace et en extraire l'essence. Elles se proclament dans leur stricte évidence comme si elles apportaient à ce lieu la magie de la couleur pour répondre à la perfection d'un espace, d'une architecture et d'une nature sereine où l'art pourrait éclore en toute liberté.

Exposition jusqu'au 13 septembre 2019

Le diable au corps. Quand l'Art Optique électrise le cinéma.

Il y eut cet instant où, dès le milieu des années 50, l'art s’empara de la rue, du quotidien et des signes d'une société engoncée dans les illusions du progrès technologique de l'après-guerre. Si, par le biais de l'accumulation et de la destruction, les artistes du Nouveau réalisme mettaient en cause les fondements de cette société, les artistes de l'0p art et du Cinétisme la glorifieront au contraire en se diffusant dans le luxe, la mode, le cinéma et le glamour du papier glacé. Et à ce que Restany qualifiait « d'une aventure de l'objet » pour le Nouveau Réalisme, l'Optical art répondra par les effets subjectifs produits chez le spectateur. Le MAMAC remet aujourd'hui  ce mouvement en perspective pour en  faire émerger les aspect contradictoires, la relation de la technique et du corps et celle de l’intellect et des sensations.

« Le diable au corps », titre de l'exposition, ne se rapporte pas tant à cet art marqué par une abstraction limitée d'abord au noir et blanc, à des figures géométriques sur des surfaces planes que par les effets de déséquilibre qu'il produira sur le public. Il trouvera toute sa force dans des effets psychologiques et, parallèlement, par l'incidence du mouvement, des jeux de lumières et des structures labyrinthiques de l'Art Cinétique.

C'est ainsi que le cinéma s'en saisira pour traduire les transes érotiques, le trouble du vertige et des artifices. Poussées aux limites de l'humour et de la dérision chez Lautner dans « L’œil du monocle » ou à celles d'un kitch naïf chez Demy dans « Les demoiselles de Rochefort » les influences de ce mouvement artistiques sont particulièrement soulignées ici. La mode ne sera pas en reste avec les robes métalliques de Paco Rabane de même que les danseuses du Crazy Horse se lovent-elles dans les sinuosités lumineuses des projecteurs.

D'emblée cet art se revendique illusionniste et rétinien. Chez Vasarely le plan du tableau s'anime au gré des cercles et des damiers saisis dans des convulsions pour des effets d'anamorphoses. Le point de vue du spectateur est constamment sollicité. Celui-ci doit s’immerger dans l’œuvre, son corps se déplace autour des volumes transparents de Soto ou d'Yvaral dans une pluie de fils de néon ou de tiges de métal. Il se heurte aux labyrinthes colorés de Cruz-Diez. L'espace se dilate et se contracte tour à tour et invite à une expérience physique.

 De tout cela ne faut-il retenir que le chic et le toc ou bien comprendre les enjeux d'un tel mouvement? Parmi ses initiateurs, le GRAV (Groupe de recherche d'Art Visuel) déclarait dans son manifeste en 1963: «Nous voulons intéresser le spectateur, le sortir des inhibitions, le décontracter... » A cette volonté libératrice et ludique, Morellet ajoute une dimension plus intellectuelle en déclarant que le résultat l'intéresse moins que le système lui-même. Les règles auxquelles il se soumet se teintent d' ironie et peuvent rappeler l’écriture de Pérec. Pour les autres de l'ironie, il y en eut peu. La fascination technologique désormais peut sombrer dans la nostalgie du vintage. Ou, pour parler autrement, les situationnistes, qui à la même époque agissaient dans l'ombre, auraient pu dire qu'entre le spectaculaire et sa dénonciation il ne restera que le spectacle de la dénonciation.

  

MAMAC, Nice.  Exposition  jusqu'au 29 septembre 2019

Nice, Cinémapolis

Voici une exposition où tout se présente en plans et séquences, où le cinéma se contemple dans le développement d'une ville à partir de la fin du XIXe siècle. « Nice, cinémapolis » est ce récit d'une rencontre entre la lumière d'une ville, sa géographie, son activité touristique et l'apparition d'un art nouveau, le cinéma. 123 années de cette histoire à Nice sont ici relatées. En 1896 les Frères Lumière s'installent dans la ville. Le carnaval et les événements mondains sont autant d'images que le visiteur souhaite alors conserver. Les techniques s’affinent à une vitesse fulgurante. Très vite le cinéma s'impose comme un vecteur économique déterminant avec l’apparition de nombreux studios de production, Pathé, Gaumont, et certains plus modestes, dispersés dans de simples villas jusque dans l'arrière pays. Les reportages laissent peu à peu la place à des fictions, on y créée des décors gigantesques, il y faut des costumes, des stars et des figurants par centaines. Les salles de cinéma se multiplient.

Cette aventure palpitante est ici relatée comme dans un travelling chronologique à partir d'objets rares - les premiers appareils destinés à la fois à l'enregistrement et à la diffusion du film, des documents, des affiches, des photographies. En 1919 naissent les studios de la Victorine. Tout l'imaginaire d'une époque s'y construit, fantasmes d'une sensualité orientaliste, poésie sociale, folies et angoisses de l' avant-guerre. Nice est alors une ville cosmopolite où russes et américains se croisent. Un tourisme luxueux se diffuse sur la Promenade des Anglais et côtoie le Vieux Nice et un peuple attaché à son identité méditerranéenne. A la même époque, se construisent le Casino ou le Négresco...

Ce centième anniversaire de la Victorine est un hommage au cinéma, ponctué par un rappel aux films culte qu'on y tourna, Les enfants du Paradis ou La nuit américaine. Comme si ce dernier était un clin d’œil vers cet autre espace si proche et si lointain, là où en parallèle, sur les collines d'Hollywood et de Californie, au début du XXe siècle une même histoire se construisait.   Nice, Cinémapolis » est ce point de rencontre du réel et de l'imaginaire, jonché de toutes les espérances et de tous les drames de l'histoire. L'exposition se développe dans une scénographie lumineuse ; on va de découverte en découverte, le fil du temps s'ouvre à d'autres perspectives : Cent ans après, les Studios de la Victorine entament leur renaissance. Le voyage dans le temps continue.

Musée Masséna, Nice

Exposition du 17 mai au 30 septembre 2019

Clément Cogitore au Musée National Marc Chagall

La postérité d'un peintre ne repose pas tant sur un legs que sur la vitalité des ramifications qu'il aura suggérées à d'autres artistes qui lui succéderont. Ainsi Clément Cogitore, titulaire du Prix Marcel Duchamp en 2018 et l'un des créateurs les plus prometteurs d' aujourd’hui, se mesure à l’œuvre de Chagall mais sur un tout autre registre. Au métier et à la main du peintre, il répond par l’œil du photographe et du vidéaste. Face à l'exubérance colorée de son prédécesseur, Clément Cogitore impose la dramaturgie d'un monochrome assourdi. Deux univers proches et lointains se côtoient alors sur les cimaises du Musée Chagall de Nice pour une même fascination sur la relation des hommes à leur mythologie.

Pour le peintre, le judaïsme représentait un récit fondateur à partir duquel l'imaginaire s'emparait du réel pour l’imprégner d'un humanisme profond où la vie quotidienne, celle des plus humbles, accordait sur cette terre la promesse d'un envol vers un paradis. A cette verticalité aérienne et heureuse, Cogitore oppose une horizontalité tellurique, un repli vers les zones plus obscures de l'humanité: La terre n'est que cet élément bouillonnant où l'homme est saisi dans sa force originelle. L'humanité ne se livre plus que dans l'énergie informelle de la foule. L'individu se fond dans un magma humain d'où sourd la mythologie d'une terre primitive. Il n'est plus qu'une ombre lointaine dans ces œuvres où l'on rencontre aussi bien la grotte de Lascaux que des photographies de désert où le minéral se mêle à des uniformes militaires laissés sur le sol, à peine perceptibles, tels des enveloppes vidées de leur contenu humain. Cette autre horizontalité encore, avec un lent travelling, dans la vidéo « Passages », qui agit par une découpe de lumières révélant l'ossature d'une architecture ancienne et des objets religieux abandonnés à leur seule répétition. Le récit reste ouvert, lacunaire. Il procède par fragments, indices, brides de mémoire qui suscitent toujours d'autres chapitres possibles.

Nous voici alors confrontés aux frontières du visible. La vraie narration se situe dans un hors champ que l'artiste ne cesse de désigner. Tout se joue dans cet ailleurs trouble mis en scène par les seuls effets qu'il produit. Un bleu nocturne s'empare de cet espace qui n'est plus qu'allusif. Une brume de fumée rend la scène mouvante et se répand comme le souvenir d'un brasier primitif, d' un centre invisible, d'un feu autour duquel les hommes se confieraient à la seule transe d'une danse sauvage ou salvatrice. Clément Cogitore fouille le temps dans tous ses recoins comme pour en exhumer les mythes et les archétypes, mettre à nu la terre, le ciel et le feu. De l'art, il poursuit le long cheminement de la peinture dont il extrait les figures iconiques, les gestes maniéristes et le drapé du clair-obscur. Quelque part, peut-être, l'homme en surgit-il par d'hypothétiques fulgurances, dans l' effervescence de la nuit. Aux hommes de Chagall qui sont déjà des anges sauvés par l'amour, Clément Cogitore oppose des êtres encore saisis dans l'angoisse d'une glaise primitive. Comme s'il savait qu'il n'y aura jamais d'anges avant que nous ne devenions des hommes.

Exposition jusqu'au 22 octobre 2019

Ensemble architectural "Cap moderne", Roquebrune -Cap- Martin

La puissance d'un lieu ne se laisse pas absorber par l'image. Elle se révèle dans l'élasticité d'un espace quand le temps se dissout dans cette acuité du présent que le promeneur éprouve face au déploiement bleuté de la mer, aux courbes déchiquetées d'une côte, à l'harmonie des jardins. Ce sentiment d'atteindre une forme de perfection, le visiteur le ressent en découvrant, en surplomb de la Méditerranée, le « Cap Moderne » qui rassemble le Cabanon du Corbusier, le bar-restaurant de l’Étoile de mer et la Villa E-1027 d'Eileen Gray et Jean Badovici à Roquebrune-Cap-Martin. Celle-ci s'impose dans le paysage par la certitude de son architecture minimaliste, ses lignes épurées, ses arêtes adoucies et ses terrasses sereines qui défient l'immensité du paysage alentour.

La restauration du site entamée en 2014 est en voie d'achèvement. En 2020 le Centre des Monuments Nationaux en prendra la gouvernance quand les derniers ajustements auront été achevés tant dans l'aspect extérieur de la Villa que dans son aménagement intérieur. C'est d'ailleurs celui-ci qui confère toute son originalité au lieu. En effet, plus qu'à l'esthétique proprement dite, Eileen Gray s’intéressait à la fonctionnalité de l'ameublement et l’exiguïté de certaines pièces l'incita à créer des objets aussi surprenants par leur forme que par l'usage qu'on pouvait en attendre. Elle s’efforçait par ailleurs de conférer à ce mobilier une note très féminine pour son utilisation ce qui accentue ici le sentiment d'une présence. Le lieu n'est pas qu'un superbe décor, il est surtout un lieu de vie qui vibre des ondes de la nonchalance et du bonheur. La Villa semble ainsi «  habitée » d'une identité et d'une mémoire. Femme libre et artiste totale, Eileen Gray fut particulièrement innovante dans le domaine du design, de la décoration d'intérieur et de l'architecture.

Le site est ouvert au public jusqu'à la fin octobre. De nombreux événements, concerts et soirées de gala y sont organisées tout au long de l'été.