«SEA POP § SUN»

 

Fondation Carmignac, Île de Porquerolles

Du 25 avril au 1er Novembre 2026

Ça commence comme dans une chanson quand tout se termine en rimes de plaisir, de sourire et de désir. Et chaque chapitre de l'exposition, dans un clin d’œil au titre de Gainsbourg, s'ouvre sur une autre mélodie hédoniste, celle des Beach boys, des Beatles ou d'Ottis Redding. Et comme pour un miroir de l’île de Porquerolles, il y a le ciel, le soleil et la mer. Les vagues des années 60 et leur esprit de liberté déferlent ainsi à travers les œuvres d'une cinquantaine d'artistes quand ceux du Pop Art rencontrent dans une relation critique les créateurs d'aujourd'hui.

La peinture pense les mots à travers les formes et les couleurs. Ici elle rayonne en teintes acidulées et en courbes parfaites comme pour dessiner un monde idéal qui, peut-être, pourrait désormais se lire comme celui d'un paradis perdu. Au rythme des salles traversées, deux lectures se croisent, celle du rêve américain, de la consommation, des loisirs et de l'artifice qui se heurte à une critique sous-jacente de cet univers factice quand l'idéal de liberté se confronte aux injustices et aux discriminations. Ne reste que cette énergie qui, de ce flash back sur les années pop, nous entraîne sur les rivages incertains de notre quotidien. Le «Sunset» d'Andy Warhol s'ajoute au sourire iconique de Marylin - souvenir peut-être de l'aplat des dorures byzantines de sa jeunesse religieuse et de l'attachement à sa mère... Et ce cercle lumineux répond à une toile d'Etel Adnan qu écrivait «J'ai planté le soleil au milieu du ciel comme un drapeau». Ailleurs un assemblage de verre coloré se déploie dans une œuvre d'Olafur Eliasson pour une tentative d'en capter toute la lumière. Une mystique se développe ainsi dans les plis du plaisir avec Hockney, Wesselman ou Lichtenstein tandis que les photographies de Martin Parr diffusent leur ironie mordante au cœur de nos plages ensoleillées...

Car tout n'est pas si rose en ce monde quand une sculpture hyperréaliste de Duane Hanson réduit un surfer à son seul objet bariolé et à une figure du vide. Les nanas gonflables de Niki de Saint Phalle flottent dans un ciel improbable tandis que Marjorie Strider se joue des stéréotypes en accentuant jusqu'au ridicule les codes du désir. Chaque œuvre oscille entre fascination et rejet et l'on circule parmi Martial Raysse, Evelyne Axell ou Alain Jacquet comme sur autant de territoires où désir et rêve se jouent de la réalité. Car tout n'est peut-être que château de sable... C'est sur ce sol mouvant que nous entraîne Théo Mercier. Sur un espace central de la villa, il construit une immense plage parmi des vagues de formes organiques et de coquillages percées de fer à béton. Le sable de la disparition exhibe ses blessures sous un soleil rageur, Histoire de vanité qui s'inscrit dans le récit de l'histoire de l'art.

Dominique Jaussein, «Signature visuelle»

Galerie du Musée de la photographie Charles Nègre, Nice

C’est toujours la lumière qui sculpte l’espace. Poussée à son paroxysme, la couleur noire l’amplifie et l’ensoleille. Par son apprentissage aux studios Harcourt, le photographe Dominique Jaussein maîtrise à la perfection cette écriture nocturne qui grave reliefs et replis pour faire jaillir dans notre regard une perception du monde qui transcende nos capacités visuelles. Noir et ivoire coïncident alors pour célébrer le corps quand la danse est aussi ce territoire sur lequel s’écrivent les gestes et les tensions de celui qui le traverse. Et cet accord primitif du corps et des éléments irrigue cet ensemble photographique à partir d’une chorégraphie du danseur Geogres Oliveira.

Pourtant, plutôt que de se focaliser sur la danse, la photographie sculpte l’immobilité en amont du mouvement dont la trace s’imprime pourtant sur la chair du danseur. Le corps est ici une matière vivante qui répond à son socle, le plus souvent un simple billot de bois avec ses veines et ses craquelures. Osmose parfaite avec les nervures et les crevasses des muscles quand elles se modulent avec le grain de la peau. Le bois tranché devient cette arène silencieuse d’où surgit le modelé d’un membre, d’une épaule ou d’un dos adossé à une nuit flamboyante. Le bronze semble alors cette matière d'une sculpture apparente que le photographe ne cesse de tordre, de déplier ou de tendre dans des mises en scène périlleuses où le danseur se fige comme pour désigner la part d’invisible de son art.

Orteils pliés, muscles tendus jusqu’à l’arrachement, ondulations de la chair tissent leurs éclats nocturnes tandis que seules les mains parlent plus fort que le silence. Elles ressemblent parfois à des étoiles, elles déchirent la nuit, elles s’agrippent à la seule beauté de l’inconnu que le photographe traque pour nous en dévoiler les nerfs et les tendons. L’image se transforme alors en une anatomie de l’espace.

L’exposition se présente comme une «signature gestuelle». Dans cet apparent pléonasme réside l’idée de l’autorité du geste. C’est celui-ci, dans son apparence modeste, dans sa nudité somptueuse, que le photographe célèbre. Le geste cisaille la nuit comme dans un éclat d’acier; il demeure ici en suspens comme une promesse de surgir hors de l’image afin d’interpréter le chant invisible de son cœur et de ses entrailles.

Gilles Miquelis, «Des mondes flottants»

 

Le Suquet des Artistes, Cannes

           Jusqu'au 14 juin 2026

Faut-il considérer l’œuvre à travers le regard ou bien par la pensée? Certes l'un se conjugue toujours à l'autre mais c'est pourtant dans ce cadre fluctuant qu'il faut envisager la peinture de Gilles Miquelis. Voici donc toute l’ambiguïté qui se dessine dans ce qui agit comme une scénographie de nature morte alors que l’artiste, obstinément, ne peint que des corps, dans leur solitude, leur abandon dans un espace vide ou au cœur d'un groupe familial anonyme et d'un autre temps. Mais dans ces «mondes flottants» règne l'incertitude et ce que nous voyons n'est peut-être que le cache d'une image qui nous serait interdite. Aussi nous appartient-il de dévoiler la figuration, d'écrire un récit là où l'image reste en suspens comme si la vie lui était interdite aussi longtemps que nous la laissions en jachère. Peinture du silence, l’œuvre ne s'ouvrira que pour ceux qui paradoxalement l'écoutent et découvrent que ces personnages nous ressemblent dangereusement, qu'ils sont ces choses fragiles, incertaines dans leur identité, instables dans le temps, drapés dans la seule vérité de leur solitude.

C'est comme par infraction que nous pénétrons dans l’œuvre de Gilles Miquelis. A peine, la scène est-elle ébauchée que déjà elle s'efface. Les êtres évoluent dans un cadre serré comme à l'intérieur de mauvaises photographies. Ou bien s'isolent-ils parmi d'autres personnages dans des intérieurs flous et des espaces clos. L'effacement des figures répond à l'étouffement que nous pressentons. Le tableau suggère cet enfermement dans lequel bouillonne la glace de la pensée, cet instant où tout se fige, cette flèche existentielle invisible que seul l'artiste parvient à traduire dans sa fugacité lorsque nous avons le sentiment d'être étrangers à nous-mêmes. Solitude, ennui, vulnérabilité, mélancolie, autant de mots pour traduire ce monde factice lorsqu'il ne nous apparaît plus que comme une image de laquelle nous sommes exclus. Or l'image reste pourtant le socle même de toute peinture.

Il faut alors regarder une œuvre de Gilles Miquelis comme un moment de méditation sur la peinture elle-même, un instant de pause quand le réel se fige. Quelle est sa relation à la réalité quand celle-ci ne cesse de se brouiller dans le temps et que sa fragilité se lit encore dans l'acte de peindre? Construire des figures, les effacer et recommencer, ainsi s’égrènent les heures et minutes de l'existence. Ainsi le peintre donne-t-il à voir ce balbutiement du temps en le restituant à travers des couleurs sourdes ou des rayons de lumière impossible. Alors le rideau se déchire et nous nous regardons dans la seule nudité de nos vies. Ici le ciel nous est interdit mais la peinture règne dans sa seule certitude.

Franta, «La condition humaine»

 

Musée de Vence

Jusqu'au 34 mai 2026

Il y a ces rocs que le temps ne saurait effriter au-delà des rides qui les sculptent. Franta s'apparente à ceux-ci. Dressé face à tous les vents contraires, il ne cesse d'ériger corps et matières comme un miroir de lui-même pour, à travers sa peinture, ses dessins ou sculptures, faire rempart à l'oppression d'où qu'elle vienne ainsi qu'aux torrents d' horreurs qu'elle charrie.

Né en 1930 en Tchécoslovaquie, Franta fuit le communisme et s'installe à Vence en 1958 où il travaille encore aujourd'hui. Très vite, dans le sillage de l’expressionnisme et d'une génération marquée par le souvenir de la guerre et du nazisme, son œuvre bénéficiera d'une reconnaissance internationale et sera exposée dans les musées les plus prestigieux. L'exposition du Musée de Vence se développe selon un parcours qui répond à l'extrême tension d'une œuvre qui surgit au cœur des tempêtes de l'histoire mais qui, par sa variété, son intensité et les récits qui la constituent nous entraîne dans une passionnante aventure humaine et artistique. Et en contrepoint de l'exposition temporaire, une trentaine d’œuvres offertes par l'artiste sont désormais présentées de façon pérenne dans un espace dédié.

La peinture s'offre ici comme un corps à corps. Le pinceau est cette griffe qui arrache les entrailles de la matière pour nous éblouir de sang ou de lumière. Un rythme sauvage s'empare de l'espace comme s'il s'écoulait des sources mêmes du temps. Pulsion originelle, joie, cruauté, la condition humaine s'écrit alors dans les entrelacs de l'horreur et du bonheur, de la souffrance et de l'espérance. Franta capte ce souffle qui jaillit de nos vie pour le traduire en silhouettes fragiles ou en remparts de carcasses qui s'affrontent aux chaos du monde. Le geste se fait tour à tour rageur ou se fond dans la promesse d'une douceur par une main secourable qui apaise la toile d'une caresse de couleurs tendres et de traits délicats. L'artiste, au-delà des catastrophes humaines, témoigne aussi des mains jointes et des étreintes qui nous sauvent de la nuit. Corps à corps amoureux ou de combat s'imprègnent de variations en teintes sourdes ou en éclats de rouge pour révéler cette danse macabre ou joyeuse du jour ou de la nuit.

Déchirer le poids du destin c'est toujours s'évader, s'emparer des ailes de la liberté. Se heurter aux désordre du monde, s'ensauvager, sortir des chemins battus, voyager... Franta a beaucoup fréquenté New York et l'Afrique. Mais aussi l'Europe, le Mexique, le Japon. Dans son œuvre, il en extrait la quintessence, des éclairs de vie, des cris en forme de sourire ou des paysages qui se confondent à des visages. Les corps se tordent alors à l'égal des arbres et le monde, pour le meilleur ou pour le pire, se confond à une forêt magique. L'artiste nous engage à l'explorer quand chaque œuvre nous ouvre les portes du mystère de cette fusion de l'humain et de la matière universelle.

«Vision», Justine Tjallinks

 

Musée de la photographie Charles Nègre Nice

Jusqu’au 24 mai 2026

Non seulement la peinture n’est pas morte mais Justine Tjallinks lui permet d’insuffler une nouvelle vie à la photographie. Du côté du peintre, Gérard Richter écrivait: «L’image ne prend vie que par le regard du spectateur, qu’elle n’acquiert du sens que par le regard, j’ai accepté la peinture pour ce qu’elle est.» La photographe qui vit à Amsterdam déjoue cette fatalité du seul objectif photographique en mêlant l’atelier au studio, en usant aussi bien du numérique que de la matière picturale elle-même pour énoncer une «vision» qui surgit tout autant de l’œil que de l’esprit. Et la photographie répond ainsi de la même manière à ce que déclarait Vinci: «La peinture est une chose mentale.»

L’image résulte alors de cette ambiguïté dans le miroir de deux medium qui traditionnellement s’opposent mais par lequel Justine Tjallinks instaure ce que peintures et photographies ne sauraient exprimer à elles seules. Et si Roland Barthes associait la photographie à la mort, l’artiste lui révèle au contraire une autre vie. En effet, elle transforme le plus souvent une femme rencontrée dans la rue en un être de fiction tel un fantôme vivant qu’elle aurait paré de mystère, d’étoffes, de nudités somptueuses ou de bijoux tristes. Elle crée une mise en scène, elle farde le visage au point d’en faire un masque et de confondre perles et larmes en lui ajoutant une touche de fantaisie. Silence et mélancolie irriguent un espace souvent construit dans l’alternance du gris et de l’or. Justine Tjallinks, le plus souvent dans la tradition flamande, reprend les portraits de la peinture ancienne ou bien des «natures mortes» qui sont, dans leur traduction néerlandaise, des «vies silencieuses».

Ainsi vie et mort se dessinent-ils dans un jeu de miroir et de transformation. Et tout s’accomplit dans le silence pour ces corps abandonnés à leur solitude, oubliés dans un temps disparu, à la dérive des rêves et des sentiments. Pourtant la photographe, avec minutie, parvient à extraire de l’ombre et de la lumière, des créatures drapées d’une auréole de beauté et de mystère qui défie les normes et les codes auxquels nous sommes ordinairement soumis. Parmi ces soixante et une images, on devine le flottement de l’invisible qui les hante entre promesse et menace d’une réalité que l’objectif, le pinceau ou la palette numérique leur auraient magiquement offerte ou ôtée. C’est ce trouble qui ici nous fascine car il est le reflet de cet autre que nous portons également dans nos rêves ou nos angoisses.

Chacun de ces portraits de femme contient une mémoire qui s’accorde à la voix d’un peintre disparu. On y entend le souvenir de Balthus, de ses récits indécis et de ses poses claudicantes. Mais aussi l’éternité du temps qui s’abat sur un regard ou des yeux clos. Et surtout l’extrême précision d’un détail anodin qui bouleverse la composition et nous projette sur un ailleurs. Celui-ci surgit en filigrane dans l’œuvre de Justine Tjallinks pour nous confronter à cette énigme de l’autre et de son identité. Question du portrait: Qui suis-je?

«Le spectaculaire à l'épreuve de la matière»

 

André Villers + Elsa Leydier, Clara Chichin

Centre de la photographie de Mougins

Jusqu'au 6 juin 2026

La photographie ne se limite pas aux seules fonctions documentaires ou esthétiques, et si l'objectif traque le réel, il peut aussi se soumettre à quantité de variations et de transformations. A partir de 1953, à Vallauris, André Villers rencontre Picasso et, dès lors, il ne cessera de photographier le peintre. Pourtant, en parallèle à la force expressive de ses portraits, il s'adonnera au jeu des métamorphoses par toute une série d’expérimentations. Transformer le négatif, insérer des collages et des surimpressions, inventer des formes nouvelles, autant d'aventures pour définir un nouveau langage aux lisières de la littérature. Les séries de photographies se présentent alors comme autant de pages qui se lisent comme lorsque André Villers accompagne les poèmes de Prévert ou les «pliages d'ombres» de Michel Butor... Et l'image s'émancipe alors de son cadre pour s'insérer dans la fragilité du vivant et du hasard.

Si l'exposition de Mougins relate cette relation d'André Villers à Picasso et aux écrivains, elle s'enrichit de l'intervention de deux jeunes photographes qui poursuivent cette exploration de la matière photographique vécue comme une expérience sensible en proie à toutes les audaces. Elsa Leydier se plaît à se définir comme une «impostrice». Elle se refuse à emprisonner l'image et, au contraire, privilégie doute, hésitation et vulnérabilité. Sur un support de papier recyclé et ensemencé de graines qu'elle recueille, la trace du vivant s'imprime dans l'incertitude de la couleur, la fragilité de la forme et la seule autorité du hasard. Aussi la photographie se définit-t-elle comme hypothèse dans le seul mouvement du temps qui s'absorbe dans la modestie du regard et la fragilité du papier pour dire le tremblement du monde. Photographier la disparition c'est aussi se saisir et se dessaisir de l'espace et du temps, se libérer du pouvoir de l'image.

Dans une même démarche poétique, Clara Chichin marche, erre et dérive hors sentiers à travers le paysage méditerranéen, là où le relief s'accroche à la lumière dont les éclats s'insèrent parmi les corps qui la subissent et avec le monde qu'elle dévoile. L'image devient alors cet instant de transition, ce lieu de passage sensible entre nous-mêmes et la nature. Et la photographie se greffe sur un paysage recomposé, magnifié, où vagues et rochers palpitent parmi les ors et les soleils du monde.

Gérald Panighi, Clémentine Taupin «A contre poil»

Galerie Eva Vautier, Nice

Jusqu’au 4 mai 2026

                                                         Clément Taupin

Gérald Panighi, Clémentine Taupin «A contre poil»

Galerie Eva Vautier, Nice

Jusqu’au 4 mai 2026

A contre-poil et on s’amuse de l’insolence de ce frottement avec le réel quand on observe comment deux générations d’artistes se croisent dans une même liberté pour se défaire des clichés. Pour Gérald Panighi, ce sont ces images d’idées reçues, constamment réécrites pour de nouveau s’effacer, qui traversent son œuvre. Ce sont tous ces fragments du quotidien qui foisonnent dans les médias, la culture populaire ou les mots qu’on laisse tomber et qui ne se ramassent pas. L’artiste les reprend tels quels dans l’essence même de leur décrépitude. Il gratte la surface des choses pour en extraire les lieux communs, comme pour mieux nous dérouter et en suggérer le négatif. Car il y a hiatus ente le mot et l’image et c’est alors la représentation du réel qui serait absurde sans son obscénité. Et par un humour sombre et avec dérision, l’artiste joue de la rencontre fortuite d’une image banale - elle-même souvent calquée d’une BD - avec le flash d’une parole en désaccord avec elle.

Nous voici alors entraînés comme des chiens errants dans un monde fatigué. Phrases mécaniques et mots jetés sur un papier sale dans une vieille casse de machine à écrire. Histoire abandonnée en route quand tout se cogne à l’absurde des jours pareils aux mêmes et sans couleur. Texte en porte-à-faux avec son contexte comme allégorie des passions tristes et l’image d’un chien qui renifle le goudron dans le désespoir des fleurs. Avec désinvolture, Gérald Panighi nous relate des bribes d’éclair dans un récit qu’il laisse en suspens et qu’il nous revient de poursuivre. Mettre des mots dans la poubelle de l’image… Ou l’inverse. Quand le quotidien se heurte à l’histoire de l’art que se passe-t-il? Gérald Panighi nous le dit à sa manière.

C’est aussi sur un hiatus que se construisent les peintures et dessins de Clémentine Taupin. L’artificiel et le naturel jouent de leur contrariété pour produire une œuvre aussi déroutante que fascinante. Le monde de l’agriculture, qui est celui de son enfance et de sa famille, se heurte aux clichés - aussi bien dans une vision réaliste qu’idéaliste. Les animaux domestiques, dans un cadrage serré, presque étouffant, surgissent dans des couleurs dissonantes. La peau se charge de celles de leurs prairies mélangée à un monde numérique. Le vert est lumineux au point de dissoudre la perception traditionnelle de la figure. Les angles de vue s’arrachent au réalisme pour des confrontations vis à vis de nos normes et de nos certitudes. Et d’ailleurs y a-t-il des artistes qui s’intéressent encore à l’agriculture? Dans sa transformation de la nature comme dans celle de notre regard, elle est le point aveugle de l’art d’aujourd’hui après avoir été tant magnifiée au XIXe siècle. Aussi Clémentine Taupin nous livre-t-elle ici une vision inédite du monde agricole. Elle peint et dessine ses mutations. Chaque image recèle donc un élément de surprise et nous engage à regarder autrement une vache dans un champ. Dans la Grèce antique, Héra était la déesse «aux yeux de vache». On peut se dire ici qu’elle nous regarde. Mais que dit-elle de nous?

Le sentiment de la nature

 

L’art contemporain au miroir de Poussin

NMNM de Monaco - Villa Paloma

Jusqu’au 25 mai 2026

                                                    Nicolas Poussin, La mort d'Eurydice

Toute forêt est enchantée, les eaux diffusent leur souffle de même que les prairies riment avec esprit. Et la nature avec la littérature. La peinture de Nicolas Poussin traduisait ce récit qui est aussi bien celui d’un philosophe que d’un poète. Au XVIIe siècle, le peintre fut le premier à s’évader du cadre stricte d’un paysage conçu comme théâtre de l’humanité pour glorifier la puissance intrinsèque de la nature. Avec lyrisme, il la célébra et devant des bouquets d’arbres, il en dessinait toutes les palpitations avant de les restituer sur la toile. Et ces croquis se chargeaient du jour ou de la nuit, du soleil ou des orages. Paisible ou violente, cette peinture porte en elle toutes les couleurs et les ondulations d’ une tragédie heureuse.

Comment cette peinture résonne-t-elle aujourd’hui? A partir de cinq tableaux de Poussin mais aussi de quelques-uns de ses suiveurs, Hubert Robert, Vernet ou Pierre-Henri de Valenciennes, l’exposition monégasque donne voix à quelques dizaines d’artistes contemporains qui tous, à leur manière, renouent avec ce «sentiment de la nature». C’est surtout à Rome que Poussin réalisa son œuvre. Aussi l’art contemporain de l’Italie, en particulier l’arte povera est-il ici privilégié. Mais sculptures, vidéos, photographies ou peintures de nombreux artistes français ou internationaux nous entraînent dans le sillage de ce qu’on appelait dans l’Antiquité les miracula naturae, c’est à dire les «merveilles de la nature». Et ce voyage se réalise au gré de six étapes: orages et nuits, forêts et jardins, marines et chutes d’eau, déserts et volcans, monts et montagnes, fleurs et papillons. Écrite et mise en scène par Guillaume de Sardes, cette exposition se vit comme un enchantement.

Voici donc l’écho des Géorgiques de Virgile, ce chant de la terre qui est aussi une méditation sur la fragilité de la vie. Il s’écrit dans les tableaux de Marine Wallon avec une matière picturale épaisse pour traduire la légèreté jusqu’au vide entre figure et abstraction. Il explose dans l’hédonisme outrancier d’une toile de Walter Robinson. Il s’engouffre dans les vidéos d’Ange Leccia avec le ressac des lames de fond ou le grondement des éclairs. A moins qu’avec humour, dans l’œuvre conceptuelle de Robert Barry, elle ne se dilue dans l’invisible… Toutes les strates du vivant se trouvent ici convoquées dans une floraison de langages, de formes et de couleurs. On circule parmi les œuvres de Christo et Jeanne-Claude, de Paolini ou de Penone, d’Anderas Gursky ou de Pierre Lesieur. Et comme dans tous les labyrinthes, on s’amuse à chercher son chemin, et entre déserts et forêts, on entend, entre joie et inquiétude, le murmure ou le cri du chant du monde. La douceur des fleurs de Pierre Joseph répond aux éruptions volcaniques de Mimmo Jodice.

On ne s’ennuie jamais, on est emporté par le rythme de cette orchestration symphonique quand le vent des tempêtes et le silence des déserts tour à tour nous assaillent, fusionnent ou se dispersent. Et toujours l’on s’émerveille.

Chagall à l’œuvre. Un prêt d’exception au musée.

Musée National Marc Chagall, Nice

Jusqu’au 17 mai 2026

Dans son musée, sur les hauteurs de Nice gorgées de lumière, la peinture de Chagall ne cesse d’éclore dans un geste d’élévation vers le ciel. Entre les toiles, les vitraux ou les mosaïques se déployant au fond d’un bassin, le peintre exalte formes, matières et récits. Mais c’est toujours le rêve d’une ascension qu’il poursuit - ailes d’anges ou d’oiseaux pour un envol vers un plafond céleste. C’est pourtant un autre plafond, celui de l’Opéra Garnier à Paris, que Chagall peindra selon le vœu d’André Malraux en 1963. C’est donc là, pour un hommage à la musique, qu’il déploiera une «fleur de lumière», transformant chaque note de Mozart ou de Ravel en une note de couleur.

Des travaux préparatoires, des maquettes et des esquisses illustrent cette réalisation par laquelle le peintre se fait chef d’orchestre et crée ainsi un univers qui englobe le spectateur. Et, en dépit de la polémique qui précéda l’œuvre, il parvint à réconcilier la modernité avec le patrimoine historique. Dans ce ciel tournoyant, Chagall sculpte des rêves et tisse des mélodies quand vibrent les rouges et que les bleus s’approfondissent. Telle est cette introduction pour cette nouvelle exposition dont le second volet s’ouvrira en mai prochain puisqu’elle fait partie d’une récente donation de 141 œuvres par les petites filles de Chagall, Bella et Meret Meyer au Centre Pompidou qui les prêtent maintenant à Nice jusqu’en septembre.

L’opéra c’est aussi une scène, un théâtre dans lequel l’idéal d’un art total s’accomplit. Et l’exposition se poursuit avec les travaux préparatoires pour L’Oiseau de feu de Stravinsky, créé initialement pour les Ballets russes. Inspiré du folklore russe, le récit met en scène l’affrontement entre lumière et ténèbres, amour et destruction. Ici Chagall transpose son univers pictural sur scène. Le rideau d’ouverture, d’un bleu intense, installe immédiatement une atmosphère onirique. Le magicien Kastcheï, figure sombre et menaçante, domine un monde nocturne, tandis que l’Oiseau de feu, chimère mi-femme mi-animale, irradie de couleurs vives. Les rouges, jaunes et roses éclatent dans un ciel nocturne, symboles d’un amour victorieux. Le prince Ivan, bouquet de roses à la main, incarne l’élan vital, la promesse d’un avenir libéré. Chagall peint le rideau et les costumes des danseurs. Ce sont 64 esquisses et derrière la diversité des techniques se dessine une même quête : celle d’un art capable de relier le visible et l’invisible, le quotidien et le sacré, l’intime et l’universel.

Aussi Chagall s’est-il intéressé à la sculpture et à la céramique. De 1950 à 1983, il explore les possibilités plastiques de la terre cuite, du modelage et de l’émaillage. Loin d’un simple artisanat décoratif, ses céramiques deviennent de véritables volumes narratifs. Assiettes, plats, formes courbes accueillent une peinture directe, vibrante, soumise aux métamorphoses imprévisibles de la cuisson. Chagall accepte l’accident, joue avec les surfaces, grave, incise, anticipe les mutations chromatiques. Chaque œuvre semble être une quête de «l'énergie vitale», une tentative de capturer l'esprit de la nature dans la densité de la roche.

À partir des années 1960, Chagall s'approprie aussi la technique cubiste du collage, mais il la réinvente à sa manière, poétique et organique. Il assemble des papiers colorés, des tissus unis ou à motifs pour créer des compositions aux textures riches et profondes. Toujours explorer, se risquer dans de nouveaux chemins, entre terre et ciel, pour célébrer à travers l’art le miracle de la beauté.

 

Espace de l’Art Concret, Mouans-Sartoux

Jusqu’au 3 mai 2026

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Quand l’art prend de la hauteur : voyage sensible entre orbite terrestre et grilles cartésiennes

À l’Espace de l’Art Concret, l’année 2026 s’ouvre sur une réflexion approfondie sur les relations entre art et science, à travers deux expositions, deux approches distinctes mais convergentes, dans lesquelles l’art se confronte à des cadres scientifiques, techniques et conceptuels exigeants.

Coproduite avec l’Observatoire de l’Espace du CNES, L’Art extra-terrestre au XXIᵉ siècle explore les usages artistiques de l’espace dans un contexte où celui-ci n’est plus un simple imaginaire, mais un territoire réel, structuré par des contraintes physiques. Une douzaine d’artistes travaillent à partir des conditions mêmes de l’exploration spatiale : microgravité, vols paraboliques, Station spatiale internationale, dispositifs de réalité virtuelle ou images satellitaires. L’espace devient ainsi un paramètre actif de la création, intégré au processus artistique.

Les œuvres témoignent d’un déplacement du rôle de l’artiste, désormais inscrit dans des collaborations étroites avec des ingénieurs, des chercheurs et des institutions scientifiques. Les contraintes techniques ne sont plus des obstacles mais des données esthétiques. En mobilisant les conditions extrêmes de l’environnement extra-terrestre les artistes réinventent le corps, le mouvement, le temps et la matérialité de l’œuvre par une lecture critique des enjeux de la conquête spatiale.

En regard de cette exploration extra-terrestre, l’exposition Jürg Nänni – Art & Science propose une œuvre singulière, ancrée dans la rigueur mathématique et la réflexion sur la perception visuelle. Physicien de formation, Jürg Nänni (1942–2019) a développé un corpus fondé sur des règles strictes, des systèmes algorithmiques et une précision géométrique extrême. Longtemps restée confidentielle, cette œuvre est aujourd’hui redécouverte dans toute son ampleur. Fondée sur une organisation cartésienne des couleurs primaires - bleu, jaune, rouge - la règle devient un outil d’exploration visuelle. Inscrit dans la tradition de l’art concret suisse, Nänni s’en distingue par l’introduction de générateurs aléatoires et d’outils informatiques utilisés pour produire des configurations imprévisibles à partir de cadres stricts. Les œuvres mettent à l’épreuve la perception du spectateur: grilles instables, structures vibrantes et champs chromatiques complexes composent un langage plastique qui oscille entre ordre et déséquilibre. Cette recherche formelle s’accompagne d’un important travail théorique, notamment autour des mécanismes de la perception visuelle, que l’exposition prolonge par une installation interactive invitant le public à expérimenter directement ces phénomènes.

Ces deux expositions partagent une même exigence : celle d’un art qui accepte de se confronter à des systèmes contraignants pour en explorer les potentialités esthétiques et cognitives. Loin d’une approche illustrative ou décorative, elles affirment une conception de l’art comme espace de recherche, capable de dialoguer avec la science sans s’y subordonner.