Les roches rouges

 

Musée des Beaux-Arts, Draguignan

Jusqu’au 31 octobre 2026

                                              Armand Guillaumin, L'Île de Besse à Agay, 1895

L’incandescence d’un paysage

L’écorce d’une terre écorchée s’accorde à une mer labourée par les vagues qu’y s’y heurtent pour faire éclore un paysage. De cette terre volcanique aux couleurs de feu, l’Estérel jaillit de la côte méditerranéenne jusqu’aux entrailles de la Provence. Comme d’autres, à Collioure, à l’Estaque ou sur certains sites de la Côte d’Azur, certains artistes à la fin du XIXe siècle ont profité des chemins de fer et de l’apparition du tourisme pour s’installer sur ce territoire longtemps considéré comme un repaire de brigands. Le découvrant en 1876 à partir de la mer, Maupassant écrivait: «Nous approchons de l’Esterel. La longue côte rouge tombe dans l’eau bleue qu’elle fait paraître violette. Elle est bizarre, hérissée, jolie, avec des pointes, des golfes innombrables, des rochers capricieux et coquets, mille fantaisies de montagnes admirées» Tout est dit. Il ne reste qu’aux peintres à restituer l’âme d’un paysage.

Si l’on associe souvent la Sainte-Victoire à Cézanne sans doute faudrait-il penser Louis Valtat comme le peintre de l’Esterel. Moins célébré que ses amis Bonnard ou Renoir, il fut tour à tour influencé par les nabis, les pointillistes, les post-impressionnistes et les fauves ce qui l’empêcha de devenir le «propriétaire» d’un style. Les nombreuses toiles présentées à Draguignan témoignent cependant d’un don particulier pour saisir les palpitations secrètes de la roche quand celle-ci est en proie aux caprices de l’air et des pins qui l’éraflent. La touche est vive, la couleur hurle comme des bourrasques de vent et des assauts maritimes. A elle seule, la peinture saisit le paysage dans son souffle, la nature entière se contracte dans la matière colorée déposée sur la toile. C’est le triomphe de la couleur pure. Albert Marquet peindra lui aussi la baie d’Agay où s’était d’abord installé Valtat. Mais rochers, mer et cieux s’équilibrent davantage dans la douceur tandis que Guillaumin, qui y résida également, rendra avec justesse le contraste saisissant des convulsions minérales et des découpes de roches avec la sérénité d’un horizon marin marié au poudroiement du ciel.

Construite en cinq sections pensées par Marine Roux, la scénographie nous entraîne sur les pas de nombreux peintres qui ont su restituer le sentiment d’un espace aussi particulier que celui de l’Esterel. Les variations chromatiques composent à elles seules une trame symphonique dont les accents se modulent selon la quinzaine d’artistes et la cinquantaine d’œuvres qui se déploient d’une salle à l’autre. La lumière se module, les rochers déchirent ou se tapissent dans l’ombre, les peintres s’appellent Ker-Xavier Roussel, Lévy-Dhurmer, René Sayssaud ou Clémentine Ballot. L’ensemble des œuvres constituent une sorte de grammaire pour la composition d’un paysage. Le corpus reste le même et pourtant chaque phrase diffuse sa propre densité. Aussi faut-il s’en emparer pour, par la suite, écouter les vibrations que la nature seule ne parvient à traduire quand vagues et rochers s’étirent dans les méandres d’un langage inconnu.

«Couleurs d'un siècle»

 

Musée d'Histoire et d'Art de Bormes

Bormes-les-Mimosas

Jusqu'au 7 février 2016

                                                        Bénézit, Atelier en plein air, 1905

La lumière n'éclaire pas seulement les collines, elle façonne les regards. Dès la fin du XIXe siècle, Bormes-les-Mimosas et ses alentours devient un refuge pour des artistes venus rechercher la respiration d'un paysage. A l'heure où les villes industrielles s'étendent et bruissent de modernité, le village offre le silence des pins, la douceur des saisons et cette lumière méditerranéenne qui semble dissoudre les contours du réel.

L'arrivée de la ligne de chemin de fer Hyères-Saint Raphaël ouvre la voie à une aventure artistique inattendue. Très vite peintres et voyageurs s'y retrouvent, séduits par la puissance des couleurs, la transparence du ciel et le subtil équilibre du ciel et de la mer. En 1891, Henri-Edmond Cross s'installe à Bormes où il explore les principes du néo-impressionnisme et les relations de la lumière et de la couleur. Au même moment, Jean Peské découvre la Méditerranée et s'installe dans le village en 1910. où il peindra aussi bien la nature que la vie quotidienne des paysans et des pêcheurs. Théo Van Rysselberghe s'installe près de là au Lavandou. Emile-René Ménard y cherche une harmonie symboliste nourrie d'antiquité tandis que, plus tard, Emmanuel-Charles Bénézit ou Roberta Gonzalès prolongeront ici cette métamorphose de la nature à travers l'acte créatif. Tous découvrent dans le paysage borméen un atelier à ciel ouvert, un lieu ou l'on peint autant la lumière que le temps qui passe.

Dans cette aventure, le paysage n'est jamais un simple motif. Il se confond à une expérience intérieure. Les artistes abandonnent peu à peu les conventions académiques pour saisir l'instant – une ombre glissant sur les mimosas, un reflet inédit sur la mer, la poussière dorée d'un sentier. La couleur s'impose, les formes se simplifient, les contrastes s'amplifient, la toile diffuse l'espace des sensations. Bormes conserve désormais dans ce Musée la mémoire de cette effervescence et de superbes peintures et dessins. Derrière les façades baignées de soleil comme dans le creux de ses ruelles et jardins, vibre encore l'écho de ces peintres qui avaient compris que la lumière était une matière vivante. Et que la peinture serait son langage.

La matière à l’œuvre

Terra Rossa, Salernes

Jusqu'au 27 juin 2026

De ma terre à matière, au-delà de la communion des mots, surgit cette connexion au sable, à l'argile, à la boue et à toutes les transformations que l'homme peut y apporter. C'est ce qui se joue à Terra Rossa, le Musée de la Céramique à Salernes. L'exposition proposée par 19 artistes du Collectif stART résume les multiples manières d'inscrire la matière au cœur de la création - verre, carton, polyester ou plâtre. Pourtant, comme le Musée s'attache essentiellement à la relation à la terre, il ne s'agira ici que d'un choix limité d'artistes qui ont explicitement décliné toutes les variations que cet élément primitif peut produire dans une création contemporaine. Et les propositions oscillent entre artisanat ou méditation profonde. Matière pensée comme support ou matière sublimée dans l'idéal de sa seule présence dans l'attente du miroir ocre du ciel.

C'est là que les œuvres de Nathalie Broyelle s'expriment dans une intensité inédite. Une série de vastes toiles s'irriguent de pigments et d'ocres issus de la terre salernoise. Apparition et disparition tissent des gammes sourdes et feutrées comme dans l'espoir d'une révélation. Et en effet, comme dans le Suaire de Turin, ce sont des figures de sanguine et de terre qui, entre coulures, pleurs ou pluies, s'exhalent dans l'annonciation de la terre liée au corps dans sa naissance et sa décomposition. Ainsi la dimension sacrée surgit-elle des pores de cette argile quand elle se métamorphose en une peau sous laquelle bat avec inquiétude le cœur du monde.

Pour sa part, Louis Dollé choisit la terre issue des fouilles archéologiques du Lazaret à Nice pour des têtes installées sur le sol comme des cris béants vers le ciel. C'est aussi une terre transformée, la faïence rouge chamotée, que manipule Richard Pellegrino pour d’austères stèles qui s'élèvent et qu'il nomme des «urnes»... A l'inverse, c'est plutôt dans un chant de la terre que résonne l’œuvre de Louise Caroline. Sur du papier froissé, elle fait danser le sang, le sable et l'or. Des sillons d'encre irriguent des crevasses d'où le soleil parvient à émerger. Le sang de la terre épouse le chant du monde.

AFRICA POP

 

Musée International d'Art Naïf

Jusqu'au 18 octobre 2026

Alors que les frontières de l'art contemporain ne cessent de se redessiner, voici que Africa Pop ouvre une brèche lumineuse entre mémoire populaire, création textile et esthétique du quotidien.

L'art naïf se définit essentiellement par sa simplicité visuelle, ses formes épurées et ses couleurs en aplats pour dire le monde du visible quand il s'entrelace aux désirs et aux rêves. Voici que dans son Musée, il rencontre l'Afrique avec son rythme, sa spiritualité, sa matérialité et son humour pour composer un vaste poème visuel quand les tissus Wax deviennent langage, manifeste et vibration collective. Construit comme un immense imagier vivant, le parcours entraîne notre regard du jardin aux salles d'exposition jusqu'à l'ancien appartement des conservateurs comme pour brouiller les notion d'espace et toute idée de hiérarchie. De même le continent africain se heurte-t-il ici à l'art occidental quand il fait écho au Pop Art dans une même floraison de couleurs pour dire le quotidien, la consommation et la culture de masse.

Entre art et artisanat, une Afrique créative, plurielle et résolument contemporaine se déploie parmi des créations anonymes où le Wax est ce tissus traditionnel importé d'Europe depuis plus de 130 ans sur les marchés africains. Il raconte une histoire multiple et bariolée, faite de de transistors, de téléphones ou d'accordéons comme autant d' énigmes contemporaines parmi des motifs décoratifs.

Là où le pop art occidental cultivait l'ironie, Africa Pop privilégie la transmission et le dialogue. Les motifs textiles racontent les mutations sociales, la musique, le sport ou encore les nouvelles mythologies modernes du continent. Mais cette exposition nous transporte surtout dans un joyeux voyage parmi des tissus mais aussi des matières recyclées, des vêtements, des sculptures ou des installations indéterminées où la vie et l'humour triomphent parmi des bribes de récits mêlés à une jungle de couleurs fauves. On s'y promène comme dans un marché ouvert et ici l'art s'ouvre à tous, on flâne, on rit, on s'étonne. On voyage sur des patins à roulettes plutôt que sur des tapis volants et cet art là prend alors un parfum de liberté.

«SEA POP § SUN»

 

Fondation Carmignac, Île de Porquerolles

Du 25 avril au 1er Novembre 2026

Ça commence comme dans une chanson quand tout se termine en rimes de plaisir, de sourire et de désir. Et chaque chapitre de l'exposition, dans un clin d’œil au titre de Gainsbourg, s'ouvre sur une autre mélodie hédoniste, celle des Beach boys, des Beatles ou d'Ottis Redding. Et comme pour un miroir de l’île de Porquerolles, il y a le ciel, le soleil et la mer. Les vagues des années 60 et leur esprit de liberté déferlent ainsi à travers les œuvres d'une cinquantaine d'artistes quand ceux du Pop Art rencontrent dans une relation critique les créateurs d'aujourd'hui.

La peinture pense les mots à travers les formes et les couleurs. Ici elle rayonne en teintes acidulées et en courbes parfaites comme pour dessiner un monde idéal qui, peut-être, pourrait désormais se lire comme celui d'un paradis perdu. Au rythme des salles traversées, deux lectures se croisent, celle du rêve américain, de la consommation, des loisirs et de l'artifice qui se heurte à une critique sous-jacente de cet univers factice quand l'idéal de liberté se confronte aux injustices et aux discriminations. Ne reste que cette énergie qui, de ce flash back sur les années pop, nous entraîne sur les rivages incertains de notre quotidien. Le «Sunset» d'Andy Warhol s'ajoute au sourire iconique de Marylin - souvenir peut-être de l'aplat des dorures byzantines de sa jeunesse religieuse et de l'attachement à sa mère... Et ce cercle lumineux répond à une toile d'Etel Adnan qu écrivait «J'ai planté le soleil au milieu du ciel comme un drapeau». Ailleurs un assemblage de verre coloré se déploie dans une œuvre d'Olafur Eliasson pour une tentative d'en capter toute la lumière. Une mystique se développe ainsi dans les plis du plaisir avec Hockney, Wesselman ou Lichtenstein tandis que les photographies de Martin Parr diffusent leur ironie mordante au cœur de nos plages ensoleillées...

Car tout n'est pas si rose en ce monde quand une sculpture hyperréaliste de Duane Hanson réduit un surfer à son seul objet bariolé et à une figure du vide. Les nanas gonflables de Niki de Saint Phalle flottent dans un ciel improbable tandis que Marjorie Strider se joue des stéréotypes en accentuant jusqu'au ridicule les codes du désir. Chaque œuvre oscille entre fascination et rejet et l'on circule parmi Martial Raysse, Evelyne Axell ou Alain Jacquet comme sur autant de territoires où désir et rêve se jouent de la réalité. Car tout n'est peut-être que château de sable... C'est sur ce sol mouvant que nous entraîne Théo Mercier. Sur un espace central de la villa, il construit une immense plage parmi des vagues de formes organiques et de coquillages percées de fer à béton. Le sable de la disparition exhibe ses blessures sous un soleil rageur, Histoire de vanité qui s'inscrit dans le récit de l'histoire de l'art.

Dominique Jaussein, «Signature visuelle»

Galerie du Musée de la photographie Charles Nègre, Nice

C’est toujours la lumière qui sculpte l’espace. Poussée à son paroxysme, la couleur noire l’amplifie et l’ensoleille. Par son apprentissage aux studios Harcourt, le photographe Dominique Jaussein maîtrise à la perfection cette écriture nocturne qui grave reliefs et replis pour faire jaillir dans notre regard une perception du monde qui transcende nos capacités visuelles. Noir et ivoire coïncident alors pour célébrer le corps quand la danse est aussi ce territoire sur lequel s’écrivent les gestes et les tensions de celui qui le traverse. Et cet accord primitif du corps et des éléments irrigue cet ensemble photographique à partir d’une chorégraphie du danseur Geogres Oliveira.

Pourtant, plutôt que de se focaliser sur la danse, la photographie sculpte l’immobilité en amont du mouvement dont la trace s’imprime pourtant sur la chair du danseur. Le corps est ici une matière vivante qui répond à son socle, le plus souvent un simple billot de bois avec ses veines et ses craquelures. Osmose parfaite avec les nervures et les crevasses des muscles quand elles se modulent avec le grain de la peau. Le bois tranché devient cette arène silencieuse d’où surgit le modelé d’un membre, d’une épaule ou d’un dos adossé à une nuit flamboyante. Le bronze semble alors cette matière d'une sculpture apparente que le photographe ne cesse de tordre, de déplier ou de tendre dans des mises en scène périlleuses où le danseur se fige comme pour désigner la part d’invisible de son art.

Orteils pliés, muscles tendus jusqu’à l’arrachement, ondulations de la chair tissent leurs éclats nocturnes tandis que seules les mains parlent plus fort que le silence. Elles ressemblent parfois à des étoiles, elles déchirent la nuit, elles s’agrippent à la seule beauté de l’inconnu que le photographe traque pour nous en dévoiler les nerfs et les tendons. L’image se transforme alors en une anatomie de l’espace.

L’exposition se présente comme une «signature gestuelle». Dans cet apparent pléonasme réside l’idée de l’autorité du geste. C’est celui-ci, dans son apparence modeste, dans sa nudité somptueuse, que le photographe célèbre. Le geste cisaille la nuit comme dans un éclat d’acier; il demeure ici en suspens comme une promesse de surgir hors de l’image afin d’interpréter le chant invisible de son cœur et de ses entrailles.

Gilles Miquelis, «Des mondes flottants»

 

Le Suquet des Artistes, Cannes

           Jusqu'au 14 juin 2026

Faut-il considérer l’œuvre à travers le regard ou bien par la pensée? Certes l'un se conjugue toujours à l'autre mais c'est pourtant dans ce cadre fluctuant qu'il faut envisager la peinture de Gilles Miquelis. Voici donc toute l’ambiguïté qui se dessine dans ce qui agit comme une scénographie de nature morte alors que l’artiste, obstinément, ne peint que des corps, dans leur solitude, leur abandon dans un espace vide ou au cœur d'un groupe familial anonyme et d'un autre temps. Mais dans ces «mondes flottants» règne l'incertitude et ce que nous voyons n'est peut-être que le cache d'une image qui nous serait interdite. Aussi nous appartient-il de dévoiler la figuration, d'écrire un récit là où l'image reste en suspens comme si la vie lui était interdite aussi longtemps que nous la laissions en jachère. Peinture du silence, l’œuvre ne s'ouvrira que pour ceux qui paradoxalement l'écoutent et découvrent que ces personnages nous ressemblent dangereusement, qu'ils sont ces choses fragiles, incertaines dans leur identité, instables dans le temps, drapés dans la seule vérité de leur solitude.

C'est comme par infraction que nous pénétrons dans l’œuvre de Gilles Miquelis. A peine, la scène est-elle ébauchée que déjà elle s'efface. Les êtres évoluent dans un cadre serré comme à l'intérieur de mauvaises photographies. Ou bien s'isolent-ils parmi d'autres personnages dans des intérieurs flous et des espaces clos. L'effacement des figures répond à l'étouffement que nous pressentons. Le tableau suggère cet enfermement dans lequel bouillonne la glace de la pensée, cet instant où tout se fige, cette flèche existentielle invisible que seul l'artiste parvient à traduire dans sa fugacité lorsque nous avons le sentiment d'être étrangers à nous-mêmes. Solitude, ennui, vulnérabilité, mélancolie, autant de mots pour traduire ce monde factice lorsqu'il ne nous apparaît plus que comme une image de laquelle nous sommes exclus. Or l'image reste pourtant le socle même de toute peinture.

Il faut alors regarder une œuvre de Gilles Miquelis comme un moment de méditation sur la peinture elle-même, un instant de pause quand le réel se fige. Quelle est sa relation à la réalité quand celle-ci ne cesse de se brouiller dans le temps et que sa fragilité se lit encore dans l'acte de peindre? Construire des figures, les effacer et recommencer, ainsi s’égrènent les heures et minutes de l'existence. Ainsi le peintre donne-t-il à voir ce balbutiement du temps en le restituant à travers des couleurs sourdes ou des rayons de lumière impossible. Alors le rideau se déchire et nous nous regardons dans la seule nudité de nos vies. Ici le ciel nous est interdit mais la peinture règne dans sa seule certitude.

Franta, «La condition humaine»

 

Musée de Vence

Jusqu'au 34 mai 2026

Il y a ces rocs que le temps ne saurait effriter au-delà des rides qui les sculptent. Franta s'apparente à ceux-ci. Dressé face à tous les vents contraires, il ne cesse d'ériger corps et matières comme un miroir de lui-même pour, à travers sa peinture, ses dessins ou sculptures, faire rempart à l'oppression d'où qu'elle vienne ainsi qu'aux torrents d' horreurs qu'elle charrie.

Né en 1930 en Tchécoslovaquie, Franta fuit le communisme et s'installe à Vence en 1958 où il travaille encore aujourd'hui. Très vite, dans le sillage de l’expressionnisme et d'une génération marquée par le souvenir de la guerre et du nazisme, son œuvre bénéficiera d'une reconnaissance internationale et sera exposée dans les musées les plus prestigieux. L'exposition du Musée de Vence se développe selon un parcours qui répond à l'extrême tension d'une œuvre qui surgit au cœur des tempêtes de l'histoire mais qui, par sa variété, son intensité et les récits qui la constituent nous entraîne dans une passionnante aventure humaine et artistique. Et en contrepoint de l'exposition temporaire, une trentaine d’œuvres offertes par l'artiste sont désormais présentées de façon pérenne dans un espace dédié.

La peinture s'offre ici comme un corps à corps. Le pinceau est cette griffe qui arrache les entrailles de la matière pour nous éblouir de sang ou de lumière. Un rythme sauvage s'empare de l'espace comme s'il s'écoulait des sources mêmes du temps. Pulsion originelle, joie, cruauté, la condition humaine s'écrit alors dans les entrelacs de l'horreur et du bonheur, de la souffrance et de l'espérance. Franta capte ce souffle qui jaillit de nos vie pour le traduire en silhouettes fragiles ou en remparts de carcasses qui s'affrontent aux chaos du monde. Le geste se fait tour à tour rageur ou se fond dans la promesse d'une douceur par une main secourable qui apaise la toile d'une caresse de couleurs tendres et de traits délicats. L'artiste, au-delà des catastrophes humaines, témoigne aussi des mains jointes et des étreintes qui nous sauvent de la nuit. Corps à corps amoureux ou de combat s'imprègnent de variations en teintes sourdes ou en éclats de rouge pour révéler cette danse macabre ou joyeuse du jour ou de la nuit.

Déchirer le poids du destin c'est toujours s'évader, s'emparer des ailes de la liberté. Se heurter aux désordre du monde, s'ensauvager, sortir des chemins battus, voyager... Franta a beaucoup fréquenté New York et l'Afrique. Mais aussi l'Europe, le Mexique, le Japon. Dans son œuvre, il en extrait la quintessence, des éclairs de vie, des cris en forme de sourire ou des paysages qui se confondent à des visages. Les corps se tordent alors à l'égal des arbres et le monde, pour le meilleur ou pour le pire, se confond à une forêt magique. L'artiste nous engage à l'explorer quand chaque œuvre nous ouvre les portes du mystère de cette fusion de l'humain et de la matière universelle.

«Vision», Justine Tjallinks

 

Musée de la photographie Charles Nègre Nice

Jusqu’au 24 mai 2026

Non seulement la peinture n’est pas morte mais Justine Tjallinks lui permet d’insuffler une nouvelle vie à la photographie. Du côté du peintre, Gérard Richter écrivait: «L’image ne prend vie que par le regard du spectateur, qu’elle n’acquiert du sens que par le regard, j’ai accepté la peinture pour ce qu’elle est.» La photographe qui vit à Amsterdam déjoue cette fatalité du seul objectif photographique en mêlant l’atelier au studio, en usant aussi bien du numérique que de la matière picturale elle-même pour énoncer une «vision» qui surgit tout autant de l’œil que de l’esprit. Et la photographie répond ainsi de la même manière à ce que déclarait Vinci: «La peinture est une chose mentale.»

L’image résulte alors de cette ambiguïté dans le miroir de deux medium qui traditionnellement s’opposent mais par lequel Justine Tjallinks instaure ce que peintures et photographies ne sauraient exprimer à elles seules. Et si Roland Barthes associait la photographie à la mort, l’artiste lui révèle au contraire une autre vie. En effet, elle transforme le plus souvent une femme rencontrée dans la rue en un être de fiction tel un fantôme vivant qu’elle aurait paré de mystère, d’étoffes, de nudités somptueuses ou de bijoux tristes. Elle crée une mise en scène, elle farde le visage au point d’en faire un masque et de confondre perles et larmes en lui ajoutant une touche de fantaisie. Silence et mélancolie irriguent un espace souvent construit dans l’alternance du gris et de l’or. Justine Tjallinks, le plus souvent dans la tradition flamande, reprend les portraits de la peinture ancienne ou bien des «natures mortes» qui sont, dans leur traduction néerlandaise, des «vies silencieuses».

Ainsi vie et mort se dessinent-ils dans un jeu de miroir et de transformation. Et tout s’accomplit dans le silence pour ces corps abandonnés à leur solitude, oubliés dans un temps disparu, à la dérive des rêves et des sentiments. Pourtant la photographe, avec minutie, parvient à extraire de l’ombre et de la lumière, des créatures drapées d’une auréole de beauté et de mystère qui défie les normes et les codes auxquels nous sommes ordinairement soumis. Parmi ces soixante et une images, on devine le flottement de l’invisible qui les hante entre promesse et menace d’une réalité que l’objectif, le pinceau ou la palette numérique leur auraient magiquement offerte ou ôtée. C’est ce trouble qui ici nous fascine car il est le reflet de cet autre que nous portons également dans nos rêves ou nos angoisses.

Chacun de ces portraits de femme contient une mémoire qui s’accorde à la voix d’un peintre disparu. On y entend le souvenir de Balthus, de ses récits indécis et de ses poses claudicantes. Mais aussi l’éternité du temps qui s’abat sur un regard ou des yeux clos. Et surtout l’extrême précision d’un détail anodin qui bouleverse la composition et nous projette sur un ailleurs. Celui-ci surgit en filigrane dans l’œuvre de Justine Tjallinks pour nous confronter à cette énigme de l’autre et de son identité. Question du portrait: Qui suis-je?

«Le spectaculaire à l'épreuve de la matière»

 

André Villers + Elsa Leydier, Clara Chichin

Centre de la photographie de Mougins

Jusqu'au 6 juin 2026

La photographie ne se limite pas aux seules fonctions documentaires ou esthétiques, et si l'objectif traque le réel, il peut aussi se soumettre à quantité de variations et de transformations. A partir de 1953, à Vallauris, André Villers rencontre Picasso et, dès lors, il ne cessera de photographier le peintre. Pourtant, en parallèle à la force expressive de ses portraits, il s'adonnera au jeu des métamorphoses par toute une série d’expérimentations. Transformer le négatif, insérer des collages et des surimpressions, inventer des formes nouvelles, autant d'aventures pour définir un nouveau langage aux lisières de la littérature. Les séries de photographies se présentent alors comme autant de pages qui se lisent comme lorsque André Villers accompagne les poèmes de Prévert ou les «pliages d'ombres» de Michel Butor... Et l'image s'émancipe alors de son cadre pour s'insérer dans la fragilité du vivant et du hasard.

Si l'exposition de Mougins relate cette relation d'André Villers à Picasso et aux écrivains, elle s'enrichit de l'intervention de deux jeunes photographes qui poursuivent cette exploration de la matière photographique vécue comme une expérience sensible en proie à toutes les audaces. Elsa Leydier se plaît à se définir comme une «impostrice». Elle se refuse à emprisonner l'image et, au contraire, privilégie doute, hésitation et vulnérabilité. Sur un support de papier recyclé et ensemencé de graines qu'elle recueille, la trace du vivant s'imprime dans l'incertitude de la couleur, la fragilité de la forme et la seule autorité du hasard. Aussi la photographie se définit-t-elle comme hypothèse dans le seul mouvement du temps qui s'absorbe dans la modestie du regard et la fragilité du papier pour dire le tremblement du monde. Photographier la disparition c'est aussi se saisir et se dessaisir de l'espace et du temps, se libérer du pouvoir de l'image.

Dans une même démarche poétique, Clara Chichin marche, erre et dérive hors sentiers à travers le paysage méditerranéen, là où le relief s'accroche à la lumière dont les éclats s'insèrent parmi les corps qui la subissent et avec le monde qu'elle dévoile. L'image devient alors cet instant de transition, ce lieu de passage sensible entre nous-mêmes et la nature. Et la photographie se greffe sur un paysage recomposé, magnifié, où vagues et rochers palpitent parmi les ors et les soleils du monde.