Mengzhi Zheng, « Là où les vents se caressent »

Chercher l’intrus.

D'emblée l’œuvre ne coïncide pas avec son environnement, elle n'est qu'un incident qui déjoue l'espace industriel des usines Fagor à Lyon. Dans l'immensité grise du béton et de son architecture utilitaire, Mengzhi Zheng déconstruit le lieu, il en écarte la masse pour enchâsser une structure aérienne par le seul défi de l’intrusion. Voici donc une ode au nomadisme, à la légèreté du volume, à la transparence, à la liberté. Ici l'air circule, tout s'élève en courbe et en douceur. La couleur coule, immatérielle. Elle glisse sur des arcades adossées au vide, les ailes au repos, et déploie avec grâce la nudité de ses lignes. C'est un peu comme si l'on avait délivré Le Corbusier de son enveloppe de béton, comme si un ouragan l'avait déchiquetée.

Car c'est bien d'architecture qu'il s'agit ici. Mais d'une architecture désossée, évidée, livrée au seul jeu de ses sinuosités rythmiques. Et aussi une construction délicate, précaire, encore à l'état de maquette, qui prend et retient son souffle, adossée au flanc de la lourde architecture de l'usine Fagor comme si l'artiste, pour construire, s'acharnait à épurer, arracher à la matière angles et arêtes pour exhiber la pureté du vide. L’œuvre se donne dans son dénuement somptueux, pareille à une yourte dénudée, s'offrant à la liberté de l'espace dans son simple appareil fait de feuilles de plexiglas teintées de lumière, d'articulations sinueuses, de cordelettes et de plastique. Elle se déplie et se déploie dans la promesse d'un envol.

« Là où les vents se caressent »... Le titre de l’œuvre répond par ironie à celui de la Biennale. A lui seul il énonce la sensualité d'un espace quand le vide s'y engouffre et qu'il n'en reste que les seuls fils du dessin. Car Mengzi Zheng, à l'instar des grands paysagistes chinois, dessine l'espace , avec des fibres de lumière et de brume. Il dessine le vent en recherchant le ciel. Tout ici n'est que modestie, miracle des matériaux pauvres pour célébrer l'immatérialité dont l'artiste est l'humble serviteur.

Usines Fabor, Biennale de Lyon, « Là où les eaux se mêlent »

Jusqu'au 5 janvier 2020

Fondation Bullukian, Lyon

Jérémy Gobé « Anthopocène » et Andrea Mastrovito « Le monde est une invention sans futur »

Jusqu'au 5 janvier 2017

Parodiant la phrase du précurseur du cinématographe, Louis Lumière, « Le cinéma est une invention sans futur », l’artiste italien Andrea Mastrovito nous propose une relecture du monde par le biais d'un décalage assumé qui nous force à l'observer selon des médiums et des normes contraires à leur fonction d'origine. C'est ainsi que sur un sol de 110 m2 l'artiste dispose un ensemble réalisé en marqueterie pour un patchwork de représentations de plans mythiques du cinéma. Or ceux-ci reflètent ce qu'est notre monde – images, ruines, espace désarticulé et temps insurrectionnel. Mais l'artiste, à l'aise dans tous les registres, s'amuse à contrebalancer cette œuvre sombre par une débauche de couleurs et de formes pour un regard d'apparence naïve sur l'explosion de la vie végétale et animale.

Mais cette nature saisie à l'extrême jusqu'à se transformer en mythe est un moyen pour Mastrovito de nous alerter sur les menaces qui pèsent sur elle. Cette nature fantasmée, idéale, qu'il nous montre n'est que le fruit d'une accumulation de découpages de livres et donc d'une transformation de la nature ou de documents plastifiés. L'horizon post-humaniste serait-il donc post-naturel, n'en resterait-il que l’illustration idéalisée d'un univers déchu ? Et la splendeur d'un paysage ne serait-il que la composition à post priori d'une extinction programmée ? Il y a dans cette œuvre l’écho triste d'un paradis perdu mais aussi le souffle salvateur d'un autre cheminement, d'un monde à refaire. Et c'est sans doute ce qui est en jeu lors de cette Biennale de Lyon. Dans la Fondation Bullukian, le travail de Mastrovito est présenté en parallèle avec celui de Jérémy Godé, dans le jardin, si différent dans la forme, mais qui résonne avec elle comme une coda tant elle s'implique sur un même engagement mais par le biais de la science et de l'industrie. Le commissariat de Fany Robin aboutit à une exposition cohérente qui ouvre à la réflexion.

On peut alors s'interroger, pour le reste de la Biennale, sur ce commissariat collectif issu d'un même sérail du Palais Tokyo qui, en dépit d’œuvres parfois saisissantes, a choisi des travaux issus d'un consensus mou. Souvent elles semblent se parasiter, jouer du gigantesque pour palier à un sens incertain si bien que le meilleur côtoie le pire du recyclable et du déjà vu. Cette Biennale, si elle reste passionnante, donne surtout l'envie de suivre certains artistes qui, dans un cadre plus modeste, diffuseraient une réflexion sensible et personnelle sur les enjeux du monde d’aujourd’hui.

Minouk Lim, "Si tu me vois, je ne te vois plus."

Minouk Lim, La rivière sans retour.

C'est parfois son titre qui offre à une exposition son supplément d'âme. « Si tu me vois, je ne te vois plus » est ce je enlacé au tu dans une tragédie de l'absence, comme dans un miroir ou l'un et l'autre se répondent dans une identité inquiète ou quand la présence de l'un convoque le spectre de l'autre. Minouk Lim est coréenne. L’œuvre, ruisselante de poésie, évoque sa nation divisée, le regard absent qu'on porte sur le présent ou le chagrin de l'indifférence. Elle observe dans le prisme de ses installations les mutations de son pays, le poids du passé et la pesanteur d'un monde industriel livré à la menace écologique. Déjà présente au Centre Pompidou en 2017, son film New Town Ghost » évoquait le désarroi et l'errance d'une femme dans un paysage urbain en pleine mutation.

Dans une halle des Usines Fagor, un canal lumineux se fraie un chemin dans l'obscurité. On y devine les drames d'une nation, les larmes, la vie qui s'écoule dans un silence de plomb, cette eau lumineuse qui serpente comme une artère pleine de promesses et qui ne charrie que de l'incertitude. Une balle lumineuse vogue au hasard du courant, quelques éléments organiques associés à un vêtement traditionnel coréen suffisent à poser les jalons d'un récit dont la sombre douceur impose émotion et recueillement. C'est un fleuve d'or qui déchire la nuit. C'est l’absurdité du rêve et de ses fantômes.

Minouk Lim répond ainsi de façon grave au titre de cette quinzième Biennale de Lyon : « Là où les eaux se mêlent ». Ici l'espoir, la croyance à la douceur d'une rencontre, là la réalité d’une eau circulant dans les méandres d'un anneau discontinu d'entrelacs phosphorescents. L'eau captive de son circuit fermé. L'artiste se mesure ainsi à un face à face douloureux où s'affrontent solitude et rencontre. Les eaux sont ici la métaphore du vivant et qu'en surgit-il lorsqu'elles parlent aussi bien d'un flux qui nous emporte que d'un courant qui nous noie ? La beauté sans doute, l'or qui tapisse nos espoirs ou nos rêves, cette lumière arrachée à la nuit que Minouk Lim nous fait partager.

Usine Fagor, 15e Biennale de Lyon

Jusqu'au 5 janvier 2020

Cinématisse, Musée Matisse, Nice

Jusqu'au 5 janvier 2020

On sait combien la photographie perturba l'histoire de la peinture. Aussi faut-il imaginer l'impact de l'image en mouvement avec l’apparition du cinéma sur les peintres. Particulièrement mis en avant par le célèbre « Nu dans l'escalier » de Marcel Duchamp et les futuristes italiens, elle influença pourtant de nombreux artistes et cette exposition a le mérite de révéler les relations mutuelles entre Matisse et le cinéma. Comment le peintre, souvent associé à une forme de sérénité silencieuse, a-t-il donc pu, paradoxalement, reprendre certains aspects de la technique cinématographique ?

Lorsque Matisse y fait un premier séjour en 1917, Nice est une ville du cinéma grâce à ses nombreuses salles où le peintre se montre un spectateur assidu et surtout grâce aux studios de la Victorine dans lesquels il se lie d'amitié avec le directeur et quelques figurantes qui seront aussi ses modèles. Mais c'est la rencontre avec Murnau en 1930, à Tahiti, lors du tournage de « Tabou » qui marquera durablement le peintre. Dans son œuvre, les courbes des feuillages ou des vagues sont saisies dans leur transformation imperceptible, les contours sont mouvants, et Matisse excelle à extraire cette vibration sourde qui émane de la nature mais le mouvement, voire la vitesse, sont au cœur de certaines de ses compositions comme dans « Les Abeilles » de 1948 ou dans « Jazz », toutes ces peintures où il explore les potentialités rythmiques de la sérialité. Mais c'est aussi dans l’interaction des formes et des couleurs que la toile trouve son dynamisme. Un paysage « La moulade » de 1907, vibre de lumière par le seul jeu des couleurs complémentaires et de l’alliance des courbes et des stries horizontales. Ailleurs, une toile de 1917, « Le pare-brise » est traitée comme un plan cinématographique.

Pourtant si Matisse fut durablement marqué par le cinéma, en retour de nombreux réalisateurs témoignèrent de l'influence du peintre sur leur travail en particulier les cinéastes de la Nouvelle Vague, Godard, Varda, Demy, Rohmer... L'exposition se clôt sur des artistes qui ont pris en compte cette interaction du cinéma et de Matisse tels que Buraglio, Ange Leccia, Alberola... Le cinéma c'est de la lumière et Matisse put dire : « Quand je travaille, c'est du cinéma. ». La lumière de Matisse éclaire le Musée.

Giulia Cenci, "Mud", IAC Villeurbanne

Giulia Cenci, « Mud », IAC Villeurbanne dans le cadre de la Biennale de Lyon

L’œuvre de Giulia Cenci n'est pas sombre, elle est grise, implacablement, sans espoir d'un clair obscur et de la déchirure d'une éclaircie. Nulle douleur en elle mais seulement un monde réduit à une neutralité morte, où la notion même de paysage ne s'envisage plus, quand rien aussi ne se dévisage, ni regard, ni cœur, ni âme, ni pensée. Tandis, qu'avec plus ou moins de bonheur, aux anciennes usines FABOR, on s'interroge sur le paysage dans sa relation à l'économie, au travail et au temps, ici dans ce lieu dévolu à la jeune création internationale, rien de cela n'est désormais possible. Et c'est précisément ce contrepoint qui donne au travail de l'artiste italienne toute sa force.

Le chaos est un hors paysage, il n'appartient plus à l'espace mais seulement au déséquilibre et, lorsque, comme ici, il consent à la représentation, il ne se définit plus que par une sorte de boue grisâtre qui sature aussi bien le sol que l'air dans lequel elle se perd en tissant des formes où surgissent des rappels de vie dans des fragments de cauchemars. Un réseau informe, désossé, quand la matière n'est plus que cendre, saisit le visiteur qui tâtonne dans ce hors temps à la rencontre de ses propres fantômes.

Car les installations complexes de Giulia Cenci, de premier abord, se donnent comme un tissage d'éléments sculpturaux déconstruisant l'espace. Pourtant elles n'évoquent peut-être même pas le monde d'après mais plutôt cet univers nocturne dont chacun est chargé lorsque les cauchemars parallèles à la vie font en nous circuler ces figures hybrides et cette déconstruction de la mémoire. Les fils du vivant sont ici desséchés et ne mènent nulle part. Ne s'y adhèrent que le souvenir de matériaux industriels, de résidus organiques et toutes les poussières du monde.

En quoi donc cet univers-là est-il si fascinant, pourquoi nous trouble-t-il autant et en quoi ce néant est-il notre miroir ? Sans doute parce que l'artiste n'a pas fait le pari du vide ou de la représentation d'un désert en gestation. Au contraire, elle suggère nos remords, nos angoisses d'après. Nous nous reconnaissons dans ces débris animaux suggérées, dans leurs mutations et leur ruine, leur présence obsessionnelle et toutes les traces du vivant sculpté dans la cendre. Nous devinons alors que nous en sommes peut-être déjà l'écho.

Renée Levi, MAC Lyon, biennale de Lyon

Renée Levi, MAC Lyon

Le geste qu'elle imprime n'exprime plus rien d'autre que ce qu'est la peinture : un recouvrement. Et s'il ne s'agit que de surface, encore faut-il savoir de laquelle il s'agit et pour quel usage on la peint. Mais une surface implique aussi du volume et il faudrait à ce point en définir la visibilité. René Lévi déroule les fils de la peinture pour nous conduire de sa matrice jusqu'à son accomplissement, du corps de l'artiste jusqu'à la jouissance de la couleur. Venant de l'architecture, l'artiste s’intéresse davantage à la disposition des pièces, voire à leur ornementation qu'à la fenêtre que serait le tableau pour un dehors, un récit, une fiction.

Ici rien n'est dissimulé, rien ne se dit au-delà de la seule extase de la peinture. Elle se donne à nous dans sa nudité provocante, dans les traces de sa chorégraphie qui s'étale en all over dans l'enfilade des pièces d'une partie du MAC Lyon à l’occasion de la Biennale. On ressent d'abord le vide comme une respiration morte, puis le souffle, le jet, la vitesse du spray fluo qui diffuse sa couleur acide, l'arrachement du geste, la torsion de l'épaule quand l'épaisseur d'une couleur acrylique jaillit de la brosse. Le vide sature l'espace. La seule pensée est l’idée d'un corps et l'empreinte spirituelle qui en résulte. Comme un témoignage, un satori de la peinture.

Nous nous déplaçons dans un espace sensible, dans le souffle de la seule rythmique de la couleur. Et celui-ci nous parle t-il peut-être aussi bien que le fil narratif d'un tableau ou que le lyrisme bavard et pompeux d'une envolée lyrique dans une scène de genre. Nous sommes au cœur du sensible, dans l'ombilic des formes et des couleurs en amont de toute figuration, dans la chair même de l'abstraction.

Cette peinture dit le monde, il faut l'accueillir comme une révélation. Prendre le temps de s’immerger dans un espace sensible, de se défaire de toute intentionnalité, de se libérer de la pensée, d'éprouver les seules couleurs du silence. 

Pannaphan Yodmanee Biennale de Lyon

Pannaphan Yodmanee, Ancienne usine FAGOR, Biennale de Lyon jusqu'au 5 janvier 2020

Dans une Biennale volontiers pessimiste quant à l'avenir de la planète et de l'humanité, l’œuvre poétique de Pannaphan Yodmanee, imprégnée tout à la fois d'inquiétude et d'une échappée possible par le biais de la spiritualité, ouvre une éclaircie dans le gris des anciennes Usines FAGOR où se déroule l'essentiel de la Biennale de Lyon. S'inspirant des traditions de son pays natal, la Thaïlande, et un moine bouddhiste l'ayant initié à la peinture dès son enfance, son œuvre établit un pont mais aussi diffuse une interrogation entre cette Asie et l'espace occidental où elle propose un travail in situ dans cette ancienne friche industrielle des temps modernes. Car le temps demeure l'ossature d'une artiste imprégnée par le passé et les cycles karmiques – naissance, mort et renaissance.

Des installations imposantes opposent de même le macrocosme au microcosme quand, dans de profonds tuyaux de ciment, l'on circule comme dans un tunnel pour un voyage initiatique à moins qu'il s'agisse de s'y réfugier. Pourtant à l'immensité, elle oppose la richesse du microcosme et de l'intériorité. Dans ce paysage souffrant de ruines, des figures surgissent comme un rappel de l'art pariétal. Mais elles sont d'une délicatesse extrême, parfois à peine visibles, aux limites de l'effacement, parées de couleurs vives et de pigments d'or. Les peintures minérales se fondent dans la masse bétonnée. Ici un arbre s'échappe dans une trouée vers le ciel, là un nuage de ciment plane au dessus tel une menace ou, encore, une possible élévation.

L'art de Pannaphan Yodmanee est complexe, tout en opposition. Il implique la masse pesante du béton, la grâce et la légèreté des figures qu'elle y trace, la sombre intériorité où elles étincellent de couleurs. Ces conduits sont aussi des grottes, des lieux souterrains, les rappels d'un ventre et de ses mystères. Y pénétrer reste une forme d'expérience initiatique quand on y côtoie la destruction et la souffrance mais que l'on voit que sur terre ou vers le ciel, des échappées subsistent. L'art serait ici ce lien entre nous-même et ce monde inquiet qu'il désigne. Il serait une forme de salut.

Dewar § Gicquel, "Fantasmes Mammifères".

Daniel Dewar § Grégory Gicquel, « Fantasmes Mammifères »

MAC Lyon jusqu'au 5 janvier 2020.

                       Le bois sans langue de bois.

Lauréats du prix Marcel Duchamp en 1912, les deux artistes poursuivent l’exploration d'une matière simple comme source de leur imaginaire. Cette fois-ci, au Musée d'Art Contemporain dans le cadre de la Biennale de Lyon pour une exposition « Fantasmes Mammifères ». Le bois, et avec lui sa valeur d'usage, sa fonction décorative ou utilitaire, se confronte à un univers post-pop dans lequel l’artisanat tient lieu de boussole pour une production radicalement déboussolée. Pourtant, si dans cette Biennale les œuvres présentées tiennent parfois plus du dérisoire que de la dérision, celles de Dewar § Gicquel s'attachent à pousser genres et matériaux jusqu'à leur retranchement pour les doter d'un sens qui contrarie le contexte duquel ils procédaient.

Poussées à l'extrême de l'humour, du fantasme et de la banalité, leurs créations parlent de l'obsession, de l'utilitaire, du sexe et du morbide dans le quotidien. Ameublements, bas-reliefs ou sculptures taillées dans un bois brut désignent les traces de la contamination d'une matière rongée par les vers de nos rires et de nos angoisses. Ils reflètent nos archaïsmes et rappellent notre animalité sur un mode burlesque, dans une débauche de corps démembrés, d'intestins et d'un bestiaire où la fantaisie pastorale se trouve détournée dans un « jardin des délices » contemporain quand rêves et cauchemars s'imbriquent pour transgresser le réel ou lui faire rendre gorge.

Tout ceci est précis, d'une cruauté sourde, et témoigne d'un savoir-faire impressionnant. D'une pièce à l'autre se déclinent une obscénité jubilatoire et cette aisance à se renouveler sans cesse avec ce détachement hautain qui reste la marque des grands artistes. D'aucuns, dans l'air du temps, souhaiteraient y voir un manifeste anti-spéciste et les commissaires de la Biennale ont largement cédé à cet effet de mode. La parité la plus stricte est de mise, les notions de genre, l’anthropocène et le post- humanisme sont de rigueur. Pourtant les œuvres de Dewar § Gicquel parlent le monde hors du temps présent comme le fit Jérôme Bosch. Elles parlent d'aujourd'hui en se confrontant au passé ; elles transcendent et sondent l'obscurité de l'avenir.

Exposition ART-O-RAMA, Marseille

                                Anneke Eussen

jusqu'au 15 septembre 2019

La Friche la Belle de mai

Si le salon ART-O-RAMA est terminé, l'exposition des galeries participantes est prolongée jusqu'au 15 septembre. Ce sera l'occasion de découvrir quelques points fort de la création actuelle dont le superbe travail d'Anneke Eussen présenté parla Galerie Tatiana Pieters de Gand. L'artiste présente des œuvres issues de matériaux récupérés avec en particulier une relation très sensible et ambiguë entre le minimalisme, l'abstraction et la découpe du verre. Sculpture et peinture s'accordent ici minutieusement dans une composition subtile où le geste tend à se dissoudre dans les incidents du matériau brut.

Sur un registre tout autre, Florian Schmidt de la Galerie Philipp von Rosen à Cologne, propose une réflexion sur le recyclage des matériaux. Les œuvres jouent sur l'interstice de la peinture et de la sculpture à partir d'un concept architectural. Il en résulte des objets en deux dimensions qui émergent d'un travail antérieur et se mesurent à l'espace dans lequel ils sont exposés.

Les travaux de Jan Kiefer de la Galerie Union Pacific de Londres fouillent le concept que l'image peut soutenir quand elle parle l'inconscient des valeurs d'une civilisation. Ainsi lorsqu'il peint « pinot blanc et pinot noir », l'artiste s'intéresse aux logiques qui façonnent notre pensée et tire le fil de la représentation à partir du mythe du peintre grec Zeuxis selon lequel les raisins étaient peints avec un tel réalisme que les oiseaux venaient les picorer. Mais dans le monde contemporain ces images rappellent davantage celles de la publicité et l'artiste en joue ironiquement pour exhiber les mythologies actuelles de la classe moyenne européenne fondées sur la consommation et l'apparence du raffinement.

"La révolution permanente" Fondation Vasarely, Aix en Provence

jusqu'au 20 octobre 2019

A la notion d'artiste, Victor Vasarely opposa toujours celle de plasticien. Parce qu'il refusait la conception élitiste d'un art trop intellectuel et coupé du monde, il revendiqua un art pour tous, en mouvement, et accessible dans l'immédiateté des effets visuels. Puisant leur inspiration dans l'enseignement du Bauhaus avec une même attention portée à l'architecture, à l'environnement et à tous les aspects du vivant, l'art optique et le cinétisme tendent ainsi à rapprocher le créateur et le public. Le projet politique qui s'affirme dans le titre de l'exposition « La révolution permanente », restera au cœur des préoccupations de Vasarely et de ses compagnons de route. Le bâtiment lui- même, dont la restauration vient d’être achevée après de longues années de déshérence, témoigne de cette volonté d'inscrire l’architecture, les formes et les couleurs dans un paysage et de le relier à l'humain : le « centre architectonique du bonheur » tel que l'appelait Vasarely, retrouve tout son éclat et se remet en mouvement. L'exposition s'appuie sur un prêt d'une quinzaine d’œuvres du Centre Pompidou et révèle une grande diversité d'approches.

Si une peinture de Wojciech Fangor, maître du flou et de l'abstraction polonaise, fascine par l'intensité de la couleur, une sculpture de Nicolas Schöffer réagit d'elle-même à son environnement. D'autre œuvres, celles de Xavier Veilhan ou de Philippe Decrauzat, sont en lien avec le cinéma, ses effets spectaculaires et la puissance des réactions qu'il exerce sur le public. Parce qu'il est un art populaire, comme le rock qui repose sur le rythme, le mouvement et la force de l'immédiat. Dans les œuvres de Carlos Cruz Diez et de Soto, c'est le déplacement du spectateur qui fera agir l’œuvre, par la modification des formes et des couleurs qu'il implique, transgressant ainsi la hiérarchie traditionnelle entre l'artiste et son public. A chaque fois le projet révolutionnaire s'impose au cœur d' une pratique où l'idée de mouvement reste centrale. Une œuvre de Giovanni Anceschi témoigne du déplacement de la couleur sur l'illusion d'une toile quand de l'huile de moteur colorée coule de façon aléatoire dans un cadre mobile en plexiglas. Tout repose ici sur l'illusion, les jeux qu'elle induit et les réactions instinctives qu'elle suscite. L'exposition est variée, vivante et complète superbement les toiles monumentales de Vasarely que la Fondation abrite.