Eugène Brands, «Une étoile filante dans le ciel de CoBrA»

 

Centre d’Art La Falaise, Cotignac, Var

Jusqu’au 23 octobre 2022

Il est de ces artistes qui jamais ne correspondent au cadre dans lequel on voudrait les situer. A peine s’inscrit-il dans un mouvement que déjà Eugène Brands se lance vers de nouvelles aventures et se confronte à d’autres horizons. Né en Hollande en 1913, il participe à la première grande exposition d’art moderne «Young painters», au Stedelijk Museum d’Amsterdam. Il prend part aussi à la création de Cobra, mouvement artistique éphémère dont l’énergie et la revendication de liberté marqueront durablement le paysage de l’art du XXe siècle. Et pourtant, très vite, l’artiste explorera de multiples territoires aussi bien dans le purisme le plus stricte que dans l’abstraction lyrique ou par une méditation émerveillée sur les mystères de l’univers.

Le Centre d’Art La Falaise à Cotignac présente une soixantaine d’œuvres qui témoignent, jusqu’à la mort d’Eugène Brands en 2OO2, de cette volonté de toujours explorer de nouvelles conceptions de la forme, de la matière et de la couleur. Si le nom de l’artiste reste attaché au mouvement Cobra, seules quelques peintures et gouaches témoignent de cette fougue expressionniste dans le traitement des figures. Au contraire, celles-ci tendent par la suite à s’effacer et le peintre s’attache davantage à la qualité intrinsèque de la couleur avec la seule présence du signe parfois réduit à une tache ou à une lettre. Les tons sont retenus, parfois austères et le dépouillement est de mise. Pourtant, à l’inverse, dans les années 90, ce sont des explosions chromatiques pour glorifier la lumière associée à la pulsion de vie. Mais toujours cette même impatience et ce refus de la répétition qui poussent Eugène Brands à se lancer sur de nouvelles pistes. En contradiction avec la fulgurance du geste et cette revendication de liberté, c’est alors une peinture apaisé, méditative, avec une géométrie stricte et des aplats de couleur unie.

En parcourant cette exposition, on comprendra que ce n’est pas tant l’impact visuel que l’artiste recherche qu’un mystère qu’il tend à élucider. La lettre M du «mystère» traverse nombre de ses œuvres comme une interrogation fondamentale sur la relation de l’art et de la vie. L’émotion ressentie est à l’égal de cette quête d’un idéal qui ne cesse d’irriguer chaque œuvre.

Sally Gabori, «Mirdidingkingathi Juwarnda»

 

Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris

Jusqu’au 6 novembre 2022

Ce ne sera jamais la plus prestigieuse école d’art qui fera un artiste. Au mieux celle-ci lui permettra-t-elle de faire connaître son travail et de pouvoir exister aux yeux des commissaires, des galeries et autres institutions. C’est pourtant par le seul regard de l’artiste mais aussi par cette intériorité qui le recompose que l’œuvre se construit sur des effets de mémoire et dans une osmose avec tous les liens nous rattachant à l’univers et à la nature. A cet égard les peintures de Sally Gabori sont particulièrement édifiantes. C’est en 2005, âgée de 80 ans qu’elle se met à peindre. Jusqu’à sa mort en 2015, elle réalisera une œuvre très personnelle, en marge de tous les courants, sans réelle influence de l’art aborigène. Née dans l’île Bentinck au nord de l’Australie, elle appartient au peuple Kaladilt dont elle parle la langue. En 1948, à la suite d’un cyclone, les derniers habitants sont évacués pour être installés dans une mission dans l’île Mornington où elle découvrira la peinture dans un centre d’art après plus de cinquante années.

Lors de cet exil, Sally Gabori peindra environ 2000 œuvres associées à des lieux précis de son île natale. Après de petits formats, ce sont des toiles monumentales qu’elle réalise parfois avec d’autres femmes kaladilt. La terre, le ciel, la mer tel est l’univers de l’artiste dans la résonance d’une mémoire qui s’inscrit dans la lumière. Tout l’art de Sally Gabori consiste à capter les fluctuations météorologiques, la qualité de l’air, les couleurs d’un nuage et les brutales variations climatiques en les accordant à son attachement à une culture et à une langue disparue. Somptueuses par leur rythme, audacieuses dans leurs couleurs, les toiles diffusent cette vibration qui relie l’artiste aux forces de l’univers. Ses paysages sont ceux du souvenir et de la fusion avec un regard collectif perdu. Il y a là comme un éblouissement, une révélation d’ordre spirituel pour cette splendeur que la peinture peut encore révéler. La couleur vit, elle se métamorphose sur la toile, se dépose et se dissipe aussi vite qu’elle est apparue. Elle s’accorde à des gestes et des signes dont nous soupçonnons pourtant la gravité du langage. Voici une peinture de vérité. Il suffit de la regarder pour en éprouver la force.

Stéphane Thidet, «Bruit rose»

 

Le LIFE, Base sous-marine de Saint Nazaire

Jusqu'au 2 octobre 2022

Lors d'une récente édition du «Voyage à Nantes», il y eut cette grandiose chute d'eau dévalant des corniches du Théâtre du XVIIIe siècle jusqu'à ses marches avant de se déverser dans un vaste bassin. Ce rideau cristallin devenait la métaphore de celui qui s'ouvre ou se ferme entre réalité et fiction. Aujourd'hui Stéphane Thidet récidive avec la chute d'un sable fin à base de coques de noix qui s'écoule dans les antres obscurs d'une ancienne base sous-marine. D'un lieu à l'autre, l'artiste poursuit l'exploration architecturale d'un site et de son histoire avec poésie tout en maintenant l’ambiguïté entre l'émerveillement et l'idée de chute.

Se mesurant à la puissance des éléments, l'artiste impose la force du paradoxe. Comme Rimbaud dans son «Bateau ivre», il recourt à la synesthésie, à la folle équivalence des couleurs et des sons ainsi que le firent Baudelaire et, plus tard dans le domaine musical, Varèse ou John Cage. Le rose est ainsi ce bruit fracassant qui résonne dans la lumière fluide d'une chute dorée. La charge émotive est à la mesure de la splendeur d'un paysage contrasté entre la violence d'un déversement et les vallonnements paisibles du sable. Mais au-delà de la fascination qu'un tel spectacle exerce, Stéphane Thidet s'attache au spectre de la lumière entre fréquence et énergie, là où pour les acousticiens le bruit rose s'approcherait de celui d'une cascade ou d'un torrent.

Superposer la nature à l’artificiel est l'enjeu d'une telle œuvre. De même l'artiste puise-t-il sa réflexion dans la brutale épaisseur de la base sous-marine et au sable qu'elle renferme. Et il n'occulte rien du mécanisme mis en place avec ses souffleries, ses moteurs et ses câbles. Une machinerie poétique répond aux jeux de l'illusion. C'est ainsi qu'un spectacle se joue dans le théâtre du réel et de l'imaginaire, là où l'ombre de la ruine rime avec l'incandescence du sable se déversant dans son torrent de braises. L'artiste nous transporte vers d'autres univers et c'est ainsi qu'en collaboration avec le CNES, il prépare une œuvre dans l'espace...  Lumière et nuit de l'infini.

Nicolas Deshayes, «Chambre froide»

 

Le Grand Café, Centre d'Art Contemporain, Saint-Nazaire

Jusqu'au 11 septembre 2022

Tout ce qui suggère l'origine à travers les convulsions d'une matière organique et ses multiples mutations, c'est ce qu'explore Nicolas Deshayes. Formé en Angleterre où il vit, le sculpteur né en 1983, confère, entre artisanat et processus industriel, à tout matériau son pouvoir de définir les multiples aspects du vivant. Tel serait l'enjeu de la sculpture: Mettre en forme l'équivalence du corps et du matériau, envisager les effets de ce qui se transforme en relation avec ce qui fut et ce qui peut apparaître.

La matière transformée n'obéit pas tant à la main du sculpteur qu'aux contraintes que peuvent subir le bronze, la fonte d'aluminium ou la céramique. Tout se raccorde  au vivant et aux lois qui le régissent avec des variations thermiques et des formes qui figurent ce qui est identifiable mais aussi qui traduisent la seule force autonome d'un processus. Nicolas Deshayes nous parle de tout cet équivoque de la sculpture en nous égarant entre le bas relief et la science fiction. Il joue de l'incertitude des matériaux en usant aussi bien de mousses ou de plastiques que du bronze doré. Les hiérarchies se dissolvent, les temps se confondent - bestiaire médiéval ou anticipation du post-humain. Humour et inquiétude se croisent alors dans ces sculptures qui évoquent tour à tour des systèmes circulatoires et souterrains, des flux de douceur ou de crocs entre ce qui se fige et le jeu des métamorphoses.

Nicolas Deshayes excelle à traduire ce foisonnement par des installations en apparence opposées. Au rez-de-chaussée, des fontaines de fonte d'aluminium incarnent des conduits intérieurs semblables à des boyaux avec ce qui révulse ou ce qui fascine dans la circulation du liquide et du vivant. Mais ailleurs ce sont des œuvres froides, éteintes comme pour un rappel archéologique du monde. Le sculpteur nous parle de greffes et de peaux mortes dans l'imbrication de l'intérieur et de l'extérieur. Voici une œuvre hybride et multiforme dans laquelle fantômes du passé ou de l'avenir se croisent dans l'indécision du rire et de la douleur. On regarde et surtout on écoute ce que ces fantômes nous disent.

Orsten Groom, «Limbe»

 

Le Suquet des Artistes, Cannes

Jusqu'au 11 décembre 2022

Au début était la peinture. Cette matière brute du monde avant que le sens ne se diffuse comme conscience et que son énergie ne se dépose sur la roche de la caverne préhistorique. Orsten Groom sonde cette origine dans les balbutiements de l'art rupestre mais aussi dans les moments de sa propre vie, sa filiation judéo-polonaise, son amnésie lointaine ou la naissance récente de son fils. Et sa peinture, dans une vaste épopée, se nourrit de ce magma primordial qui ne cesse de déferler en vagues de recouvrements et d'effacements. Tour à tour, ses toiles hurlent ou se referment dans un mutisme sidéral, les couleurs jaillissent et les flammes incendient les ébauches de figures pour se figer dans une peau morte. Ainsi, entre mémoire et oubli, le monde d'Orsten Groom s'écrit-il à livre ouvert entre braises et cendre.

Sa peinture s'imprègne des contes de l'enfance, des mythes fondateurs et de tous ces archétypes enfouis dans l'épaisseur de la matière. Elle ravive le murmure inquiet de ces êtres qui se nomment Pinocchio, Alice et son lapin ou bien le Roi des Aulnes. Ceux-ci apparaissent aussi vite qu'ils se dissolvent dans les jets colorés, les coulures et les signes qui les inscrivent dans le sillage de l'histoire de l'art avec le souvenir de Jérôme Bosch, Ensor ou Picasso. Le peintre est cet archéologue qui prélève des traces - l'impression d'une main sur la roche, les contours d'un animal ou la folie carnavalesque d'un Arlequin ou d'un Pierrot lunaire. Mais aussi il rature, recouvre, exhume. Toujours, il refuse l'image pour le «limbe», cette charnière entre le visible et l'invisible, ce seuil où la vie prend racine et tente de se formuler entre figuration et abstraction. Les toiles, souvent monumentales, se présentent alors comme de vastes palimpsestes - un «fatras» comme Orsten Groom aime à les qualifier.

Ainsi erre-t-on dans des cavernes imaginaires illuminées d'un sombre feu intérieur. «L'origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir» écrivait Walter Benjamin. Le temps et l'espace se confondent ici quand l'origine est aussi une fin dans un mouvement dont la peinture en elle-même restitue toute la puissance.

Ben Vautier, «Je ne suis pas Picasso»

 

Musée Magnelli-Musée de la céramique, Vallauris

Jusqu'au 19 septembre 2022

C'est dans une ancienne salle de cinéma attenante au Musée et toute revêtue de noir que Ben Vautier produit son propre spectacle. Et l'artiste, tel un magicien, roi de l’esbroufe et provocateur, ne recule devant rien pour éblouir le spectateur et l'égarer dans un univers de mots et merveilles. Avec humour mais aussi usant parfois d'une gravité retenue, Ben multiplie les pistes, brouille la perception du réel par des mots intempestifs et une humeur railleuse. Parce que l'art et la vie pour lui se confondent, nous sommes tous conviés à partager des morceaux d'existence dans des aphorismes ou des matériaux du quotidien réinterprétés par la fougue de celui qui peut tout faire et ne se refuse rien.

«Ce n'est pas du tout cuit» proclame le sous-titre de l'exposition. En effet Ben s'attaque ici à la céramique, c'est-à-dire à une technique artisanale en contradiction avec ses principes de spontanéité. Maître du paradoxe, il s'en empare pourtant avec bonheur; il torture la terre en riant et reconstruit un univers. L'argile surgit le plus souvent dans son état brut, à peine travaillée, et trace des figures esquissées comme par des mains d'enfants. Ou bien elle façonne des mots ou trouve son accomplissement dans des installations hétéroclites et rieuses.

En collaboration avec une artiste de Vallauris, Monique Thibaudin qui présente aussi quelques «anti-bustes», Ben développe toute sa partition selon les principes de Fluxus: Désacraliser l'art, privilégier l'énergie dans son instantanéité. Tout ici n'est que texte et prétexte à s'étonner et à refaire le monde. On peut lire «Avec la terre on peut tout faire» ou bien «Il y a longtemps de cela tout était boue» mais tout s'énonce par des objets incongrus et leur rencontre fortuite. La calligraphie enfantine, le rire et la grimace tout se mêle dans un désordre joyeux et la créativité jaillit alors pour une fête des yeux et de l'esprit. Dans ces lieux marqués par le souvenir de Picasso et de sa passion pour la céramique, l'art poursuit son aventure.

Mark Dion, «The tropical collectors»

 

Musée National Pablo Picasso, Vallauris
Jusqu'au 17 octobre 2022

Un lieu n'est jamais anodin dans sa relation à l’œuvre. Le Musée est ici cette chapelle médiévale que Picasso orna des murs jusqu'au plafond et ce temple de «La guerre et la paix» se para pourtant des atours d'une caverne dans l'écho de tous les mythes qui s'y rattachent. C'est dans le prolongement de cet espace vibrant de sa charge primitive d'une humanité déchirée entre l'horreur, la bestialité et la lumière de l'espoir que Mark Dion installe un décor en parfait contrepoint de la composition de Picasso.

L'artiste américain ne traduit rien de ce qu'une telle œuvre peut exprimer. Il l'aborde dans une parfaite distance et par cette froide neutralité que la science exige. En apparence, il ne parle ni d'art ni de rien. Mais montrer désigne toujours un enjeu et c'est alors l'art qui s'en empare, comme par effraction. L'art introduit cet écart qui trouble les frontières du vrai et du faux, du réel et de l'imaginaire. Mark Dion en feignant une approche maniaque de reconstitution historique et scientifique piège ce qu'elle est censée nous révéler.

L'installation fait référence à trois naturalistes victoriens qui, lors d'une expédition en Amérique du Sud, collectèrent végétaux, animaux et autres spécimens biologiques. L'accumulation d'objets, dans un joyeux bric-à-brac, contient sa part de dérision et met en porte à faux le propos scientifique et son exigence de rigueur. Le mot bric-à-brac est d'ailleurs d'origine victorienne pour désigner des cabinets de curiosité. Et la réalité visible ne contient-elle pas sa part de fiction? Et voici que Mark Dion réinterprète alors la caverne platonicienne en mimant le grand spectacle, le monde des aventuriers et des trésors perdus. Et la caverne philosophique se transforme en celle d'Ali Baba.

Avec humour et dans une parfaite maîtrise de la mise en scène, l'artiste exhibe tous les objets d'époque destinés à piéger le réel, à le classifier et à le mettre en fiches. Mais l’artiste lui-même n'est-il pas aussi cet explorateur naïf qui se bute à la seule réalité des choses? Art et sciences se croisent et se dissolvent dans une même incertitude. Mark Dion désigne tous les poncifs de la représentation, l'irréalité des images collectives, les méandres de la nature et de la culture. Passé et avenir s'interpellent ici dans une mimesis burlesque. Tout dans cette exposition repose alors sur du sable. Comme dans la magie du regard enfantin toujours dans son espérance à élucider le monde. Tout n'est ici qu'un amas ocre et terre brûlée. Ne pas considérer la puissance silencieuse de cette installation serait l'ultime piège que nous tend l'artiste.

Lucien Hervé, «Entre Ciel et Terre»

 

Abbaye du Thoronet, Var

Jusqu'au 18 septembre 2022

Né en Hongrie en 1910, il quitte son pays à 18 ans pour Vienne puis pour la France. Naturalisé en 1937, il s'évade d'un camp de prisonniers et vit dans la clandestinité sous le nom de Lucien Hervé. Dès la fin de la guerre, il travaille comme journaliste et photographe pour plusieurs revues dont «Art sacré». Il se passionne alors pour tous les aspects de l'architecture, travaille pour Le Corbusier jusqu'à la mort de celui-ci comme photographe et reçoit des commandes pour d'autres architectes tels que Alvar Aalto et Oscar Niemeyer. Il parcourra le monde, travaillera pour l'Institut français d'archéologie au Moyen-Orient tout en collaborant aux plus prestigieuses revues d'architecture.

Dès l'après guerre, il découvre l'Abbaye du Thoronet. C'est alors la révélation de l'architecture cistercienne dans son idéal de simplicité, sa relation sensible à la lumière et à l'austère perfection de ses volumes. Ce dénuement ornemental correspond alors aux préoccupations de l'esprit Moderne qui se développe au même moment.

Soixante clichés d'«Un regard photographique sur l'architecture sacrée», dans la rigueur du noir et blanc, la sobriété des lignes et des courbes apurées, nous permettent d'appréhender la beauté du site mais aussi de comprendre les liens qui se tissent entre une construction humaine et la spiritualité qui s'en dégage. Dans sa forme d'éternité, l'Abbaye du Thoronet semble ainsi être recomposée par l’œil du photographe à travers l'humilité de son clair obscur face au bleu fulgurant de la lumière provençale. D'autres photographies illustrent les multiples propositions de l'architecture sacrée dans l'église  romane, le gothique, le baroque jusqu'aux réalisations contemporaines. C'est là pour le visiteur un retour aux sources, vers les racines des formes qui dessinent la terre et le ciel pour un voyage nécessaire.

«Every day is Saturday: Portraits anglais»

 

Centre de la Photographie, Mougins

Jusqu'au 10 octobre 2022

On connaît cette histoire du déclin industriel, du déclassement de la classe ouvrière et de la paupérisation qui en découle. Tel fut le destin, à partir de l'Angleterre tchachérienne et des décennies suivantes, pour cette population de Liverpool dont, jour après jour, Tom Wood qu'on surnommera Photie Man, partagera le quotidien pour restituer les images d'un peuple réduit aux gestes de la fierté et de la déchéance.

A partir de 1978 le photographe s'installe à Liverpool, assiste à la disparition des chantiers navals et de l'activité portuaire. Il capte les lieux, les indices de désolation et de solitude pour une communauté industrieuse si fière de ses codes mais abandonnée à elle-même. Cette histoire-là, Tom Wood la relate non sous forme d'anecdotes mais par la seule force frontale des personnages saisis dans leur cadre de vie. Au travers des rues, il fixe les visages, les corps et les gestes dans un subtil noir et blanc ou par des couleurs vives, presque stridentes pour, dans un implacable portrait social, traduire les rêves perdus mais aussi la solidarité et le quotidien d'une vie ou de ce qu'il en reste: Images figées entre déterminisme et répétition, femmes poussant leurs bandeaux d'enfants tristes aux regards hébétés mais à l'humanité poignante. Visages ébréchés mais fiers de leurs cicatrices. C'est toute une vie qui se lit dans cette classe ouvrière arrimée à ses codes comme ultime rempart à la solitude. Tom Wood témoigne des restes d'une désagrégation économique et exhibe les traces d'une déchéance sans jamais traduire autre chose que la solidarité d'une communauté en friche mais soudée dans un même destin.

Ici rien ne se cache, tout se dit crânement et rien de triste ou d’héroïque. Tout n'est que la vie qui passe. Des rues, des parcs ou des marchés. Des femmes entre elles réduites à la fonction maternelle et les hommes fiers du travail ouvrier ou abandonnés au chômage et qui se retrouvent dans l'effervescence populaire et fusionnelle du stade de football. Tous ces rituels de la banalité et du quotidien sont captés par des effets de cadrage d'une fixité froide ou, au contraire, désaxés, déviés du côté de la grimace et des plaisirs pour des nuits sans fin et d'abandon comme dans ces photographies de «Looking for love» saisies dans l'ivresse d'une boite de nuit populaire.

En toile de fond, toujours ce no man's land industriel, la fièvre du samedi soir et la force de chacun à se retrouver dans l’idée d'un partage. Tom Wood excelle dans une ironie douce amère à traduire les gestes abandonnés, les mains dans les poches, les regard provocateurs, l'excès de rouge à lèvres, les cambrures ou la tristesse. Rien de caricatural pourtant dans ce regard fraternel que le photographe pose sur cette communauté. Au-delà de l'image d'une vie perdue, il y a toujours un horizon au fond des yeux, un rêve tapi dans la dureté des corps. En 2002 Tom Wood a reçu le «Prix dialogue de l'Humanité» aux Rencontres d'Arles. On comprend pourquoi.

«A rose is a petunia is a mimosa»

 

                                                        Alain Séchas

Galerie Eva Vautier, Nice

Jusqu'au 10 septembre 2022

Dites le avec des fleurs mais avec tous les égards pour les épines des roses. Et, ainsi que l'écrivait Shakespeare dans Macbeth: «Ressemble à l'innocente fleur, mais sois le serpent qu'elle cache.» Ainsi va la fleur dans sa symbolique, sa beauté qui se flétrit et ses parfums qui s'évaporent. L'exposition d'une vingtaine d'artistes dans le cadre de la Biennale des Arts de Nice sous le thème des fleurs décline, souvent dans une fausse naïveté, les tours et les détours des choses tellement vues qu'elles deviennent invisibles. Le ton est donné dès le titre, parodie du poème de Gertrude Stein: «A rose is a rose is a rose». Or la première rose est une personne, la seconde est une fleur et la troisième demeure dans le secret des mots. Ici correspondrait-elle à l'essence même de la peinture, au souffle des dessins ou à la densité des sculptures qui rythment l'exposition.

Ornementale, la fleur peut être la proie de tous les poncifs. Dévitalisée, Nina Childress en restitue les contours. En toile de fond de héros sans âme en caoutchouc ou en plastique, des rosaces ponctuent le décor, signes vides des rêves programmés et sans objet. A cette peinture sans fioriture répondent les bouquets dessinés par Grégory Forstner dans leur seule confrontation au réel. Grises et muettes, qu'en disent-elles? Et au centre d'une toile ou d'un dessin, que dit la fleur sur celui qui la contemple et sur qui la compose? Le tableau d'Alain Séchas, au contraire, envahit l'espace et les couleurs criardes, conquérantes, s’emparent du spectateur; elles distillent artères et sang comme une morsure contre la douceur.

Face à ces œuvres qui se confrontent à qui regarde, d'autres artistes explorent l'intériorité qui se tapit derrière l'image. Dans une vidéo, «Nous voir ensemble», Marie Noury disperse des fragments, des gestes et des mots pour mesurer ce qui en subsiste dans la mémoire. Fleur qui s'étiole ou qui s'éteint, celle-ci n'est-elle pas davantage un mot qu'une chose? Existe-t-elle hors de son accumulation de sens et de son poids métaphorique? Réduite à sa neutralité, la fleur n'est plus alors qu'une signature imposant le pouvoir de la seule apparence. C'est ainsi que Natacha Lesueur photographie l'insignifiance tout en réalisant un portrait dans les codes de la perfection picturale. Visage et fleur coïncident dans un même silence. L’abîme intérieur est leur seul espace.

Ce jardin extraordinaire d'herbiers en friche et de pétales fous, Gérald Panighi s'amuse alors à le piétiner. Et cette fleur, il lui suffit d'une phrase en bas d'un dessin pour lui régler son compte. Mais est-elle morte pour autant? Telle du chiendent elle ne cesse de revenir sous de multiples aspects ronger nos yeux et nos cœurs. Car «a rose is a petunia is a mimosa» etc.