Eric Bourret, "Zéro, l'infini"

« Zéro, l'infini », un titre qui suggère un espace purement imaginaire, des limites impossibles au-delà desquelles la vision ne saurait accéder. C'est pourtant ce concept , dans sa radicalité, qui introduit ici du réel dans toute l'exactitude d'un travail photographique.

Ce concept s'articule au temps du corps et au rythme de marches incessantes puisque Eric Bourret se saisit de l'image au fur et à mesure qu'il traverse les zones troubles d’un no man 's land. Jour après jour, inlassable, il arpente les sentiers de l'infini, la mer, le ciel, la neige, la montagne. Et le « zéro », peut-être, se love-t-il dans ce point aveugle de la réalité que l'objectif du photographe ne cesse de fouiller pour en extirper l'essence profonde, la poussière primitive. Le marcheur ne piétine pas le paysage, il l'affleure. Il en extrait les traces, les dépôts d'inscriptions comme les effacements. Il absorbe l'espace en fonction du temps qui l'organise. L’œuvre est un carnet de notes, un journal sur lequel, de façon presque musicale, s'inscrivent sur le thème de la nature, des vibrations visuelles, des pulsations sensibles.

A mi chemin entre abstraction et figuration, ces photographies parlent aussi de dessin et de peinture ; quelque part entre Richter et Richard Long, se joue une aventure personnelle, celle d'un hiatus sur l'incertitude entre la photographie et la peinture , celle d'une immersion dans l'espace, d'une performance différée et de sa restitution dans une œuvre matérielle. Il en résulte des séries très contrastées, les unes accusant le relief de ce qu'elles figurent mais avec une telle saturation de détails qu'elles annulent tout effet de perspective. Les autres, au contraire, désignent des aplats, des monochromes ou des noirs et blancs quand la prise de vue en couleur restitue une gamme de gris très subtils. L'image procède d'un tremblement et d'une incertitude  : l’œuvre respire et délivre, par son minimalisme, l'énergie physique qui la porte.

Rien de mécanique dans cette rencontre de l'appareil photographique et d'une expérience proche du Land Art. Aucune distance entre l'image et celui qui la porte dans le temps et en incarne la durée. L'imprégnation de l'artiste dans la nature est une interrogation muette. L'appareil photo, la pensée, l'expérience sont les prothèses du corps. Les photographies d'Eric Bourret restituent ce frémissement d'une figuration et d’une réalité en gestation en même temps qu'elles suggèrent l'essoufflement de toute représentation.

Michel Gathier, La Strada, N°292

Espace à vendre, Nice, jusqu'au 18 juin 2018

Cédric Teisseire, Wofgang Weileder, "Sous les pavés, la plage!"

L’entrepôt, Daniel Boéri, Monaco jusqu'au 17 mai 2018

Cédric Teisseire

Quand la couleur est une peau qui recouvre une matière, il faut que celle-ci tour à tour respire, vibre ou se hérisse, car une vie l'anime et l'artiste s'en saisit parfois pour sa seule autonomie, en retrait de tout effet narratif. Donc sous la couleur, un support, aussi multiple soit-il, viendrait résonner avec ce qui n'est plus que la trame d'un récit : « Sous les pavés, la plage ».

Et puisque c'est là le titre de l'exposition de Cédric Teisseire et de Wolfang Weileder, nous voici soumis à cette contradiction absolue – saugrenue peut-être- entre un travail purement formel et la mythologie induite par ce titre. Le slogan de 1968 portait en effet des rêves quand nos deux artistes se confrontent, dans des directions très différentes, au réel qui adhère à des matières pour l'un ou à des formes pour l'autre.

Cédric Teisseire se saisit de la la peinture dans sa fonction la plus évidente, son effet de recouvrement, ses potentialités matérielles et la couleur qu'elle impose. Celle-ci se refuse en elle-même à tout pouvoir de suggestion. Aussi l'artiste choisit-il des laques industrielles pour leur neutralité et leur contexte purement fonctionnel. Une distance s'établit entre des couleurs non traitées et ce qu'elles suscitent néanmoins envers  ceux qui les éprouvent . Ainsi la couleur ne procède-t-elle pas d'une nature avec ce qu'elle porte de romantisme ou d’impressionnisme mais bien d'une culture, de celle dont la peinture est issue dans sa matérialité comme dans son histoire. Cette démarche qui fut celle de bien des artistes dans les années 60 obéit pourtant ici à un protocole bien réglé puisqu'il se limite essentiellement au pouvoir de la ligne et à la façon de la sculpter sur son support par la seule action de la couleur. Les lignes de couleurs sont des coulures régulières dont les accrocs discrets s'épaississent parfois au point de mettre en péril le propos initial pour le hisser dans une autre dimension. De l'abstraction,  la peinture dérive vers le bas relief à moins qu'elle ne se pense dans une construction  sculpturale.

« Dérive » donc. Et le livret qui accompagne l'exposition proclame : « C'est une « dérive », voilà bien un terme situationniste. » Le spécialiste de cette Internationale informelle, de Debord, de Vaneigem et de la vingtaine de membres qui constituèrent cette « organisation » mouvante selon le  rythme des exclusions de leurs membres serait surpris de ce mot qui ne figura jamais dans leurs écrits. Car le mouvement, loin d’être une dérive, se revendiqua dans une prégnance absolue du réel face à sa perte dans le spectacle et sa production marchande. Mais qu'importe puisque  le travail de Wolfgang Weileder s'empare parfaitement du réel dans sa dimension humaine et collective. Mais cette réalité se réduit à des algorithmes, à des pulsations, à des codifications  qui traduisent un écart avec ce qu'elle est censée produire. Car ces photographies sont en quelque sorte l'électrocardiogramme d'un moment du monde. Comme chez Teisseire, on y perçoit l'écho de notes musicales, de stries mélodiques qui anticipent l'épaisseur physique d'une réalité extérieure, matérielle et géographique. La nature et l'humain se condensent ici dans cet instant, synthétique et abstrait,  qui précède sa représentation matérielle.

Les œuvres des deux artistes se chevauchent, se contredisent tout en  dialoguant dans un même rythme . Dans leur radicalité,  elles parlent de ces fils qui irriguent la vie, de ces nerfs qui en préfigurent les tressaillements et les sursauts. En ce sens, oui, elles sont « en situation ». Elles sont la représentation minimale du vivant.

                          Wolfgang Weileder

Raymond Depardon, "Traverser"

Espace Lympia, Port de Nice du 7 avril au 16 septembre 2018

Raymond Depardon déclara un jour : « Une grande photo procède d'une pensée. Elle existe parce qu'elle était là, enfouie au fond de soi. » Et de fait, sa vérité ne s'exprime pas tant dans la répétition du réel ou dans sa représentation mais plutôt dans l'évidence de ce qui devait advenir. A l'instar de l'écriture à laquelle s'adonne aussi le photographe, l'image procède du dévoilement d'une présence demeurée invisible jusqu'alors. L'artiste n'invente rien, il laisse l'événement, la mémoire, s'infuser dans le temps jusqu'à ce qu'ils imprègnent la photographie de ce « temps faible » qui absorbe la durée du quotidien.

Depardon n'est pas le photographe du « temps décisif » qui capterait l'instant magique d'une apparition mais plutôt celui de la vie quotidienne avec toutes les plages de banalité et de silence qu'elle recèle. Capter la vie c'est aussi sculpter ses ombres, y répandre de la lumière.

La vie, telle est la grande affaire du photographe. Il l’explorera tout autour du monde comme reporter. Le Tchad, l'Afghanistan, la Bolivie. Mais aussi dans les territoires de l'intime quand il évoque la ferme qui l'a vu grandir ou bien les lieux de l'abandon, ceux des asiles ou des prisons et ceux d'une France rurale en voie de disparition.

Plus que de la nostalgie que le photographe caresserait, il faut regarder dans ces images l'étendue d'une blessure. L'objectif de Depardon traque l'espace des solitudes, les villes mortes, l'élégance tragique des ruines et les regards sans issue. L'exposition d’une centaine de tirages et de documents divers concernant son travail sur l'ensemble de sa carrière témoigne de ce regard humble et tendre qu'il n'a cessé de porter sur l'humanité.

A propos de la photo d'un homme dans un hôpital psychiatrique, Raymond Depardon écrivait : « Regarder le mal, la douleur de tous les jours. Celle du dehors ou celle d'ici. Il y a aussi la lumière, cette lumière de novembre qui pénètre dans les pièces (…) Il n’y pas de tristesse, c'est le mental qui commande. Tout est libre, sans liens, sans contacts. La pensée seule reste libre, c'est la seule chose encore en liberté. Le photographe aussi, il reste libre. » Tout près de cette photographie, il y en a une autre, toute simple. C'est celle de la tombe de Marguerite Duras. On comprend pourquoi.

L'exposition a été conçue par Agnès Sire, directrice de la Fondation Henri Cartier-Bresson en collaboration avec Raymond Depardon.

Thierry Lagalla, "L'esperiença plata 3 (A l'ombre des pâquerettes)"

Quand Lagalla fait du Lagalla, il ne lui manque qu'un autoportrait en fraise Tagada. Ainsi revisiterait-il encore et encore son histoire de l'art ,en images, pour illustrer les mots d'une histoire drôle. Car il y a bien du dérisoire dans cette mémoire des œuvres qui se dispute aux mots qui les recouvrent.

Thierry Lagalla est l'artiste de ce discours où le désenchantement s'accorde à une forme de voracité gourmande pour engloutir tout ce que, de l'art ou du réel, elle absorbe. De l'art et du cochon, pourrait-on dire aussi tant ceci sent le saucisson, la gouaille et la ripaille. Il dessine et peint dans une truculence rabelaisienne cette histoire de l'art avec ces mots si absents en surface mais tellement prégnants qu'ils signent une œuvre. Irréductible à son seul contenu, celle-ci relève surtout d'une performance dont elle est la trace.

 Aussi cet humour, cette distance ironique qu'il instaure avec le monde peuvent-ils se lire comme une méditation inquiète sur l'art, sa consommation et ce qui en résulte. La bouffe ponctue cette bouffonnerie, la charcutaille dégouline de sens et entre en collision avec de subtiles réflexions sur l'asperge de Manet, sa souple rectitude et  son déplacement d’une œuvre à une autre. Ou bien un vase du même Manet se voit-il amputé de ses pivoines et c'est alors ce vide qui dévoile l’œuvre du peintre. Lagalla se livre à une relecture de l'art et du monde, à sa transcription parodique, mais aussi ambiguë dans son apparente neutralité. Le dessin est, littéralement, à la pointe de cette réflexion. Pointe d'ironie qui ne rate jamais sa cible.

Espace à vendre, Nice

Jusqu'au 12 mai 2018

Gianfranco Baruchello, Rétrospective à la Villa Arson.

                        

                           

                            Il est des artistes qui traversent leur temps sans que les regards de leurs contemporains ne parviennent à saisir la portée et le sens de leur œuvre. C'est sans doute là que réside la qualité de ceuxi qui anticipent une forme quand  d'autres tarderont à seulement les imiter.  Gianfranco Baruchello est un artiste rare. Et discret comme s'il s'était essayé à survoler son époque en rase motte et d'une manière indétectable. Malice et stratégie efficace qui se conjuguent à la création d'un espace émietté, d'une œuvre  qui elle-même se dérobe à l'emprise d'un projet global pour se nourrir des mille et unes approches du mouvement, du vivant, de ses failles comme de ses multiples recompositions. 

                                         On comprendra mieux alors l’intérêt qu'il porta notamment aux écrits de Deleuze, par son refus d'un espace centré et unitaire, son rejet d'une pensée qui émergerait d'une histoire construite à partir d' une racine ou d'un socle pour, au contraire,  capter toutes les incidences qui viendraient dilater l'espace, le fractionner par l’ajout d'une multitude de figures minuscules qui le criblent comme pour en faire éradiquer  ou irradier le sens.

                                     Baruchello est le poète d'une œuvre rieuse, ouverte sur le réel et pacifiée. S'il parle écologie, il ne le fait pas dans le misérabilisme des déchets, par un engagement factice et une récupération muséale. Il le fait par exemple  de 1973 en 1983  en fondant au centre de l'Italie une ferme autonome aux activités multiples. Il sait alors comme personne articuler le réel à une fiction quand il crée une fausse société, Artifex, censée tout commercialiser. Et il joue alors de l'interactivité du producteur, de l'artiste et du consommateur. 

                                    A l'image de son œuvre, Barucchello est un personnage mouvant et insaisissable. Né en 1924, il traverse l'ensemble des mouvements d'avant-garde de son époque. L'art est pour lui une manière de vivre, un témoignage, une expérience qui s'opère sur le monde. L'art doit être  saisi dans la multiplicité de ses formes et par les contradictions les plus retorses de son contenu. L'artiste est le producteur d'une œuvre qu'il transcende par la pluralité des approches qu'elle suppose.  Aussi est-il tout à la fois poète, peintre, cinéaste et tout simplement militant de la vie dans son sens le plus large.

                                            La rétrospective que lui consacre le commissaire de l'exposition, Nicolas Bouriaud s'étend de 1951 à 2015 et met en relief la variété et la profondeur de l’œuvre. Sa rencontre avec Matta en 1960 à Paris témoigne de l'influence du peintre et de sa liberté vis à vis du surréalisme. Une peinture aux volumes denses qui tranche avec la fragmentation de l'espace et l'émiettement de l'image qui deviendront la marque de fabrique de l'artiste. Car très vite il rencontre Marcel Duchamp et John Cage. Il s'ouvre alors à de multiples expériences visuelles et sonores à travers le cinéma et la fabrication d' images animées. L’œuvre de Baruchello est ce patchwork fascinant d'un face à face entre des brides de discours et de styles, des multitudes de récits qui se croisent , des figures qui surgissent aussi vite qu'elles disparaissent mais l'ensemble demeure toujours en suspens aux lisière de l'humour et de l'engagement.         

                                          Car ce qui retient peut-être le plus l'attention c'est sans doute cette distance visuelle et l'aspect extradiégétique du récit qui renvoie le spectateur à un ensemble de signes dont les pièces agiraient comme celles de ce jeu d’échecs si cher à Duchamp. Elles mettent en scène la présence du producteur et du spectateur tout autant que celle des figures multiples et contradictoires qui se confrontent à lui. Et tout se joue alors  dans cette dynamique en amont et en aval d'un récit. Sans doute est-ce pour cela que Nicolas Bouriaud avec son concept d'  «  esthétique relationnelle  » s'est attaché à cette œuvre qui échappe à toute  forme de lecture linéaire et hiérarchisée que l'art, traditionnellement, nous impose.

                                           Les pièces présentées et, plus particulièrement les plus récentes, reposent sur un état du monde quelque peu chaotique mais dont les éléments apparaissent comme des éclats de pensée, des icônes embryonnaires avant qu'un système de lecture ne s'en empare. C'est une œuvre libre, déterritorialisée, qui met en scène les contradictions de l'image, leur caractère aléatoire quand elles ne procèdent que des flux de la pensée. Une énergie brute l’irrigue et l'art n'est plus ici que la cartographie des pulsations, des associations d'idées avant que la pensée ne  les recompose dans une quelconque téléologie. Les éléments sont distribués dans l'espace sans finalité et sans hiérarchie aucune. Ils se réduisent à des signes minuscules qui investissent le volume ou l'espace dans un récit déconstruit dont les signifiants seraient des hiéroglyphes dévitalisés, des mots-images comme des coquilles vides si nous peinions à en retranscrire l'énergie, la densité pure avant même qu'une ébauche de fiction ou qu'un reflet de la réalité ne l‘irriguent. 

                                       C'est par là que l’œuvre prend sa dimension «  relationnelle  »  ; elle n'existe que par cette  incomplétude qui se nourrit de son rapport  à un corpus, à des conventions culturelles et, surtout, aux approches multiples de ceux qui se l'approprient dans leur regard et dans leur pensée en relation à l’échange qu'elle suscite. Ici le commissaire de l'exposition est véritablement un passeur de témoin pour une œuvre qui ne cesse de se nourrir du regard de l'autre.

Michel Gathier, La Strada N°291

Villa Arson, Nice, du 10 mars au 10 mai 2018

Lee Bae, "Plus de lumière"

Fondation Maeght, du 24 mars au 17 juin 2018

Avant même le dessin, il existe cette matière dont il procède à son origine. A l'aube de la préhistoire, avec le feu, voici que le charbon de bois devient la condition de cette représentation que l'homme se donne du monde. Avec lui s'élaborent le dessin puis l'écriture par lesquels la pensée se matérialise. Lee Bae s'attache à redonner forme au monde en se saisissant, à sa source, de cette matérialité d'où jaillit cette puissance mystérieuse de l'humain. Le charbon de bois sera donc l'alpha et l’oméga de sa quête. Plus que par le  pouvoir d'une métaphore ou d' une couleur, ce matériau, par sa simplicité austère, deviendra le fil conducteur qui relie l'artiste au monde et, plus précisément, à sa Corée natale, là où le charbon de bois se charge d'une symbolique particulière.

Lee Bae naît en Corée en 1956 avant de s'installer en France en 1990. Pour lui, l’œuvre doit s'inscrire dans une  relation intime avec le lieu où elle est présentée. Aussi aime-t-il comparer les pins qui scandent les contours de la Fondation Maeght à ceux qui entouraient la maison de son enfance. L'arbre, mort ou vivant, est ici au cœur de sa réflexion. De même perçoit-il certains éléments architecturaux de la Fondation, avec sa sérénité, sa lumière, comme un rappel de l'espace des monastères coréens. Le charbon de bois est la trace ultime de la combustion de l'arbre. Chargé d'une valeur culturelle, il accompagne aussi le rituel du coréen quand celui-ci brûle avec les autres villageois les papiers sur lesquels il consigne ses vœux lors de la « Cérémonie de la lune brûlée ». De même offre-t-il traditionnellement une protection purificatrice à la maison.

Cependant le dessin restera le point de départ de cette relation au noir qui condense son œuvre. Il trouve d'ailleurs son origine dans le graphite qu'utilise l'artiste et ce matériau demeure le socle de toute son intervention sur le noir. Lee Bae ne considère pas celui-ci tant comme  une couleur mais plutôt comme une matière riche en potentialités. Le charbon de bois peut être plus ou moins consumé ; il peut absorber la lumière ou, au contraire, la développer dans de multiples nuances quand l'artiste en juxtapose des fragments en forme de mosaïque à partir de la seule adjonction d'un medium acrylique. Ailleurs, le charbon de bois se mesure au tronc de l'arbre ou à une nature vivante. Ou bien prend-il la forme de piquets ou d’épieux dont les pointes aiguisées rappellent celles des crayons que le dessinateur utilise, par exemple, pour une série de kakis desséchés. La richesse du matériau lui permet de jouer sur toutes les modalités de l'espace, de le dérouler sur le sol ou  d'en éprouver la densité frontale quand il s'adosse au mur.

Avec ce presque rien, cette ascèse de moyens, Lee Bae parvient à dessiner un univers d'une stupéfiante spiritualité. Alors qu'un peintre comme Soulages nous oblige au recul quand nous éprouvons les effets vibratoires de la couleur noire, Lee Bae, à l'inverse, tend à nous introduire dans cette épaisseur noire qui semble nous absorber en même temps qu'elle concentre en elle toute l'énergie de la matière. Cette œuvre n'incite pas seulement à une expérience visuelle, elle permet surtout une forme de méditation sur les forces contraires de l'univers. Elle est empreinte d’une sérénité intense pour dire avec une grande modestie toute la beauté du monde.

Quentin Derouet, "Au sud des nuages"

Quentin Derouet laisse dans son sillage l'image du parfum de la fleur. Elle se dépose comme la trace d'une écriture qui imprègne la toile et, puisque l'artiste s'empare de la métaphore poétique, on peut oser dire qu’il l’arrose de la rose et de son essence incendie les sens. Mais l’œuvre florale a évolué, elle n'est plus seulement une empreinte qui se fane avec le temps, elle tend désormais à se saisir de l'espace.

« Au sud des nuages » est le récit de sa rencontre avec la Chine quand l'artiste s'établit pour quelques mois dans la plus grande roseraie d'Asie dans le Yunan. Sans doute se laisse-t-il envelopper par cet espace autre et une culture où la notion d'écriture se mêle intimement à toutes les variations de la nature. Aussi Quentin Derouet présente désormais un travail plus orienté vers les grands formats, l'idée de séries. Et, là où l'artiste privilégiait le dépôt résiduel de la fleur infusée, le voici qui désormais inscrit la résurgence du signe, sa ductilité immatérielle pour écrire cette poésie saisie avant que les mots ne la recouvrent. Il écrit alors : Trente millions de fleurs par an, je n'utilise que leurs déchets, leurs roses non calibrées ».

Sans emphase, peut-être même sans s'en soucier, l'artiste s'est-il ainsi pénétré de cette «Connaissance de l' Est » pour reprendre le titre des plus beaux poèmes de Claudel sur la Chine. Tout y est. Cette relation du plein et du vide, cet effleurement de la toile par la couleur mais aussi le flamboiement du signe perçu comme un éclair, une entaille dans l'espace, une brèche dans laquelle s'engouffrent émotion, sensualité et brides d'un discours inaccompli saisis dans une homogène totalité.

Le poète pas plus que le peintre n'aime déclamer. Il lui faut l'humilité pour la démesure du silence et la sourde respiration de l'espace. Il lui faut déposer les armes, se mettre en retrait de l’œuvre, laisser sa voix se nourrir des caprices de la nature.

 Il écrit : « Entre deux éclaircies, il pleut sur mes toiles qui sèchent dehors, le violet se dilue et les roses de demain éclosent ».

 L’œuvre est un murmure, une hésitation. Il faut savoir l'écouter une fois que les yeux se sont fermés dans l'instant fragile où la rétine porte encore la trace diffuse de qu'elle a imprimé. Les toiles de Quentin Derouet révèlent cet interstice quand le réel et l'immatériel se cristallisent dans un temps suspendu.

Galerie Helenbeck, Nice, du 16 mars au 2 juin 2018

Gérard Serée, "Peintures et gravures"

Gérard Serée est peintre, graveur et, à l'occasion, sculpteur. Il peint à l'huile sur d'imposants formats. Rien que de très banal donc si ce n'est que le contenu de cette peinture échappe à toute définition, à toute catégorisation, à toute filiation dans le champ pictural. Loin d’une réflexion sur le motif ou les relations entre figuration et abstraction, l'artiste maintient la présence d'un fond monochrome sur lequel des formes se drapent de mouvements, de torsions, d'orbes vaporeuses comme pour un catalogue des fondamentaux de la peinture. Une peinture maçonnée mais fluide qui se fixe sur la toile comme pour en proclamer les règles. Rejetant l'anecdotique et toute fioriture, la fausse spontanéité du geste, les repentirs discrets ou le surinvestissement de la couleur, l'artiste maintient ce cap rigoureux d’un regard sur la peinture et l'acte de peindre.

Accouplement de forces contraires, rythme des volumes qui surgissent là où dans le même temps ils se désagrègent, tension et effacement  : Ce qui se trame ici c'est bien cette lumière intérieure qui s'extirpe de la toile pour énoncer la grammaire primitive d'une œuvre. Le mouvement contracte la couleur, la définit. Le geste réfléchi s'imprègne de l'ocre ou de la densité d'un rouge carmin. La peau grise du fond de la toile s’anime alors de discrètes convulsions quand le mouvement est saisi au plus près de la matière et que la planéité du tableau s'ouvre à un combat tellurique dont le peintre nous renvoie les séquences de sa gestation. Dépouillée de toute anecdote, hors temps, cette image là est la représentation même de la peinture. En nous en proposant l' archéologie, Gérard Serée, fixe les flux, les contractions  ; il pousse les débords sur les lisières du cadre  ; il maîtrise avec autorité l'espace. La peinture se pare ici des seuls atours de l'évidence. Sa complexité, sa densité, l'artiste la démontre en surface sans s’appesantir sur les effets décoratifs, les circulations inutiles. Son architecture répond à cette ascèse, à une rétention gestuelle, une humilité chromatique. Elle est l'empreinte de la spatule ou de la brosse  ; le trait est une incision dans l'huile ou la trace du tube de peinture qui se mesure à l'assaut conjugué des contraires et des masses colorées.

Graveur et créateur de livres, Gérard Serée en a réalisé plus d’une centaine. Il s'adosse à la poésie quand le tableau ou la gravure n'en sont que la radiographie muette. Comme si l'art en matérialisait le souffle ou que les mots se coagulaient ici dans une chair nouvelle. Ce mutisme est une force, un labour implacable du texte. Des poètes, Nietzsche écrivait dans «  Ainsi parlait Zarathoustra  »  :  «  Ils troublent toutes leurs eaux pour les faire paraître profondes.  » A l’apparence trompeuse, à l'illusion narcissique de la beauté et de l'émotionnel, Gérard Serée répond par l'au-delà du texte, dont il inscrit le négatif, avec ses zones sombres, ses béances et ses échappées qu'un simple cadre rattrape et enserre. C'est aussi ce combat-là, celui du texte et de l'image, qui cristallise toutes les pulsations d'une œuvre . Écrire, sculpter, graver, peindre, autant de combats pour faire émerger du sens là où le monde n'a pas encore su éclore.

Michel Gathier, La Strada N°290

Centre culturel La Coupole, La Gaude jusqu'au 2 avril 2018

Joseph Dadoune, "Des racines"

Galerie Eva Vautier, Nice

La vie est ainsi faite de ces éclats d'ombre et de lumière mais aussi des éclaboussures de mots qui s'y accordent le temps d'un poème ou d'une œuvre plastique. Joseph Dadoune filtre ces instants-là à leur source - embryons de phrases, racines de formes et de couleurs qui s'agrippent à d'anciennes tragédies pour raconter le temps présent en lettres de nuit, de sang et de lumières. Il y fallait aussi l'écho de la poésie juive et, plus précisément, le rappel d'une pensée hybride, celle d' Hannah Arendt, pour dire ces racines qui révèlent le passé à l'aune des drames et des espérances d'aujourd'hui.

Les mots sont en allemand, langue que l'artiste ne parle pas. Déjà une distance s'établit ainsi au cœur d'une proximité poétique avec la philosophe qui sut étirer la pensée aux limites du paradoxe, la rendre saillante et, pour beaucoup, insupportable. De fait, ce qui reste impardonnable sera toujours cette déchirure nietzschéenne que la poésie insuffle à la pensée et aux formes qu'elle invoque. Pensée scandaleuse parce que se logeant dans l'absolu de la liberté avec pour corollaire, la totale responsabilité de chacun.

Un grand pastel à l'huile traité avec du goudron énonce le début d'un poème en allemand d'une poétesse juive, Else Lasker-Schüller, qu'on peut traduire ainsi : "J'ai peur de la terre noire. Comment puis-je m'en aller ?"  Cette question résonne comme la fragilité de l'angoisse face à l'orgueil d'un Bismark qui plastronnait « Wir Deutche fûrchten Gott, aber sonst nichts in der Welt » (Nous allemands craignons Dieu, mais rien d'autre au monde).

L’œuvre de Joseph Dadoune est alors cette porte qui nous permet d'accéder à cet autre territoire où l'obscurité totale se dispute à l'éclosion de la lumière. Les pièces présentées jouent de ces conflits, de ces enchevêtrement de fragments de poèmes et d'éclosions de formes dans l'apparence de fleurs. Leurs couleurs chaudes et intenses sont comme la promesse d'une espérance mais elles se heurtent à la proximité de la nuit. Toute l'exposition repose sur cette tension entre des réalités inconciliables. Elle se pare de tous les procédés comme de tous les matériaux. Elle parle la vie dans sa force glorieuse comme de ses zones d'ombre qui menacent sans cesse de nous engloutir... Mais on y entend encore les mots d'Arendt ou de Walter Benjamin et il y a là toute cette mélancolie du bonheur. Elle s'exprime dans la beauté du monde que l'art nous permet de révéler.

Du 13 mars au 28 avril 2018

Nikolaus Gansterer, "Con-notations"

Villa Arson, Nice, du 10 mars au 27 mai 2017

Il est difficile d'envisager une simple ligne comme porteuse de sens. Pas plus d'ailleurs que celle-ci ne contribuerait à une forme qui se réduirait à elle-même. Aussi que l'artiste veuille la soustraire à sa seule portée esthétique ou organisationnelle, il lui faudra alors recourir à cette extériorité des choses telle qu'elle préside à l'objet ou qu'elle s'articule au vivant, au biologique, dans tout ce qu'ils drainent comme apparence d'éphémère et d'instabilité. Le dessin seul ne pourra donc, au delà de ses jeux de recouvrement et d'effacement, en fournir une représentation s'il ne s'articule lui-même au vécu, à la performance et à l'exploration de ce que serait la ligne quand on la conceptualise au-delà d'un projet artistique.

Or Nikolaus Gansterer choisit de remonter le fil rouge du dessin pour, en quelque sorte, l'extraire des conventions qui le coupent de la réalité de la ligne dans toutes les modalités de la nature. La ligne souligne les contours, délimite des frontières tout autant qu'elle isole la forme qu'elle enferme. Aussi l'artiste met-il l'accent sur l'accidentel, le hasard, l'in-pertinence, non pas par son propre travail mais à l'intérieur du concept de dessin et de ligne qu'il interroge à travers l'espace, le corps ou tous ces dépôts de signes qui y affèrent et jonchent notre quotidien. Il recourt alors à des projets collaboratifs pour lesquels il fait appel à des compétences diverses. Il s'adonne à la recherche d'objets infimes qui se réduisent à des lignes balbutiantes et à des accès de couleur.

La nature, le monde ne seraient que l'univers d'un dessin qu'il faudrait savoir regarder avant de le contraindre à toute signification. Ce dessin porte en lui la trace de sensations contraires ; il peut s'exprimer dans la surface plane quand celle-ci rebondit dans l'espace par l'ajout d'une sculpture aérienne , mais on y devine encore la charge de la lumière, les sinuosités de la danse, la juxtaposition fiévreuse et chaotique de tous les procédés que l'artiste convoque.

L'empreinte de la ligne et de ses courbures s'empare du mur, du sol, de l'installation. Elle définit les mots eux-mêmes qui sont saisis dans la gangue d'une forme et d'une signification. C'est aussi cette gangue qu'il importe de  briser pour en exprimer toute l'essence. Mais le dessin est aussi une histoire de temps, de gestation, d'érosion et d'effacement. C'est ce point aveugle que l'artiste nous rend visible. Les grandes œuvres savent parler en dehors des mots comme elles savent s'affranchir de l'espace et du temps. Elles portent seules cette puissance d’exister par elles-mêmes.