Shangying Liu, Donation à la Fondation Maeght

                             Peindre un paysage n’est pas peindre la nature. Alors que l’un suppose un cadrage, une forme fixe et une volonté de représentation, la nature, elle,  ne s’appréhende que dans sa totalité ; elle inclut l’homme qui l’habite mais dont aussi il est issu. Comment le peintre peut-il donc rendre compte de  cette nature sans altérer son mouvement, tout en exprimant  pleinement ses caprices, sa violence qui, pourtant,  se conjuguent parfois à la plus parfaite sérénité?

                           Traditionnellement la peinture chinoise est largement imprégnée de cette nature dont le Maître traduit l’équilibre par la sûreté du geste et l’intensité du souffle. Elle annule les effets de représentation ou d’abstraction par son contenu poétique quand le peintre se doit avant tout d'exprimer des sensations.

                           Shangying Liu n’ignore rien de cette tradition même s’il élargit les notions de nature et de paysage, dans une dimension plus contemporaine, dans  l’idée de mouvement telle qu’il exista dans l’Action painting. La nature c'est aussi cette  rencontre physique avec l’artiste qui en saisit  la matière. De cette peinture, il en résulte une charge pulsionnelle intense qui s'unit aux forces naturelles. En effet l’artiste a disposé cette toile parmi une trentaine d’autres durant 18 jours dans un espace désertique soumis à des conditions extrêmes. Peints à l’huile, les tableaux s’imprègnent des tempêtes de sable comme ils peuvent témoigner de l’union  de l’homme avec la nature et le cosmos. Ils restituent les tensions extrêmes de la chaleur ou du gel et la consistance de l’atmosphère. La matière est délicate mais un geste violent semble  lacérer la toile; elle est fusion, elle est en elle-même un récit sur la nature, et comme chez Anselm Kiefer, elle exprime cette ruine qui la guette. Cette toile d’une dimension imposante capte le regard de celui qui la contemple et qui entre dans cette expérience de l’ harmonie du vide et de la matière.

Caroline Challan Belval, "Le testament d'Eve"

Musée Jean Cocteau, Menton

 Ce qui frappe d'emblée c'est cette voracité qui signe l' œuvre comme si celle-ci, au-delà de ses propres exigences, devait s'emparer et de l'espace et du temps, les traduire dans de nouveaux matériaux ou, à l'inverse, revenir vers des pratiques artisanales pour élaborer ce qui serait une architecture de l'imaginaire.

Caroline Challan Belval n'est pas l' artiste qui se laisserait enfermer dans un champ déterminé et, plutôt que de s'octroyer un plein pouvoir décisionnaire sur l’œuvre, elle se laisse absorber par l'extériorité du monde pour se l'approprier et en proposer , non pas des hypothèses pour un regard, mais l'élaboration d'un autre modèle. La construction de l'imaginaire qui en résulte n'est plus de l'ordre de la fantaisie mais se heurte à ce que sciences et techniques alliées à une réflexion sur l'histoire ont pu y déposer comme traces formelles et sémantiques. Car une forme nouvelle implique d'autres significations et une ouverture au monde, entre arts et sciences, qui extrait de notre savoir ces strates historiques comme composantes d'une histoire qui se confond à celle de l'artiste. Celle-ci utilise tous les matériaux, les plus traditionnels ou les plus novateurs. Ils sont cette peau, cette visibilité qui donne chair au sens. Verre, peinture, dessin, sculpture, gravure, tout est absorbé dans une multiplicité de supports qui diffusent leur lumière et renvoient au désir de créer, de rêver certains objets par de nouvelles substances, d'en mouler d'autres à partir d'éléments anciens pour en faire jaillir cette parenthèse dans laquelle, entre fragilité et constance, le sens de déploie.

Dans un espace mouvant qui nous entraîne dans des univers en apparence disparates, nous oscillons d'un globe terrestre à un portrait peint à l'huile, ou vers des colonnes inversées quand leur mémoire archéologique est niée par la relation au numérique et aux nouvelles technologies. Tout fonctionne alors en décalage, par collisions entre le futur et l'ancien, et il ne s'agit plus alors de « mettre le monde à jour » par le biais de l'art. A contre courant d'une innovation incrémentale, Caroline Challan Belval s'implique du côté d'une innovation disruptive. Ce qui signifie que l’artiste ne saurait être un copiste ni même celui qui corrigerait l'histoire de l’art par l'adjonction de nouveaux éléments. L'artiste impose son récit dans une autre économie que celle qui présidait à notre culture. Ses traces, par de multiples références à des phases artistiques souvent contradictoires, lui permet d'établir des relations d'équivalence et de conflit entre ces systèmes. Aussi cette exposition « Le testament d'Eve » entre-t-elle en résonance avec cet autre testament de Cocteau, celui d'Orphée qui permettait au poète de rebondir dans un autre temps. La radicalité de Caroline Challan Belval consiste à retourner à Eve, au mythe de l'origine de l'humanité.

Le temps est la matière dans laquelle une œuvre s'inscrit et, ici, l'artiste parvient à modeler cette matière avec raffinement et intelligence dans une grande prodigalité de langages. Et ce temps est aussi une fenêtre sur le futur quand l’œuvre permet d'en imaginer les contours.

Michel Gathier

Du 02/12/2017 au 19/03/2018

Jean- Philippe Roubaud, "Didascalie 1"

                             

 Galerie Sintitulo, Mougins

                       Le titre même d'une exposition préfigure le projet d'un artiste : « Didascalie 1 » annonce un aparté vis à vis du dessin. Certes l'artiste travaille ici à partir du graphite mais en référence à la peinture qui en est la cible. C'est pour Jean-Philippe Roubaud sa manière d'affirmer, qu'au lendemain des avant-gardes, il ne resterait qu'à produire des notes en fin de page. Ainsi l'artiste décline-t-il plusieurs séries de travaux qui, toujours, investissent la notion d'image dans son immanence.

                         Celle-ci renvoie à l'histoire de la peinture quand il dessine sur le thème du romantisme selon des variations autour de Gaspard Friedrich. Ou bien à la peinture religieuse, au drapé comme rappel de la toile libre, sans cadre, à partir du voile de Sainte Véronique. Ailleurs c'est l'image photographique dont il se saisit en créant des fac-similés de polaroids empruntés au cinéaste Tarkowski. Le sous titre « nature-culture », est une amorce à cette exploration de l'image dans sa relation avec la culture qui prend en charge l'ensemble des pratiques artistiques et la transformation qu'elle opère sur la nature. L'architecture, par exemple, se mesure à l'illusion des arbres quand Roubaud édifie une barrière de faux bois dessinés sur des rouleaux de papier sur lesquels figurent, en trompe l’œil, des représentations de cartes postales.

                        Le dessin demeure, en amont de toute figuration, cette pratique qui permet à l'artiste de restituer la source de la création et de dévoiler toutes les couches illusionnistes dont l'art s'est peu à peu chargé . Ce constat résulte des seules possibilités du graphite et de la feuille de papier : Matériaux rudimentaires pour une analyse qui s'attache à révéler la subtilité de toute œuvre artistique pour peu qu'elle soit soumise à l'éclairage du dessin.

 Du 17 novembre au 13 janvier 2018

Michel Gathier, La Strada, N° 284

Quelque chose comme le dessin

Galerie l'Entrepôt, Monaco

                           Comment identifier ce dessin qui préside à l’aube de l’histoire et, plus encore, à l’origine de la pensée ? En définir les contours revient à explorer ses prémisses qu’il s’agisse de l’enfant s’essayant au crayon, de l’homme préhistorique s’aventurant dans la représentation du monde par l’expérience du trait, par l’utilisation des minéraux et du bois brûlé. Et surtout à exprimer cet instant où la forme devient écriture, qu’elle tend à l’abstraction à partir des hiéroglyphes ou de la calligraphie chinoise.

                       Le dessin demeure aujourd’hui encore ce « quelque chose » peu identifiable, multiple, échappant au seul destin de la ligne ou de l’effacement. Lié à la description, il trouve pourtant une nouvelle respiration en s’en libérant, en explorant non plus son origine mais en se projetant sur l’avenir pour ses multiples potentialités.

                    C’est à cette aventure-là que nous convie Gino Gianuizzi lorsqu’il contourne les conventions du dessin pour se hasarder dans ce « quelque chose ». Là, chaque artiste propose, soit de manière faussement traditionnelle, soit par une expérimentation sous le signe de la dérision, un défi au concept de dessin. Celui-ci peut être poussé à son extrême, dans sa précision ou sa disparition dans l’installation, la sculpture ou la vidéo. C’est ainsi que Cinzia Delnevo creuse au stylet des couches d’aquarelle huilée pour en extraire des formes hybrides semblables à une fourrure végétale pour inciter à l’imaginaire. Aurelio Andrighetto pousse le dessin aux confins du volume ; il se matérialise dans la sculpture d’une tête antique revisitée en trompe l’œil par les ombres d’un noir de fumée en contrepoint de son éclairage. Mais il faut parfois extraire le dessin de toute trace humaine, de toute intentionnalité, pour une écriture automatique livrée à la seule volonté de deux cent ordinateurs sans autre intervention que cette restitution des signes d’une intelligence artificielle.

Michel Gathier,  La Strada N° 284

Exposition à partir d’un projet de Gino Gianuizzi avec les artistes : Aurelio Andrighetto, Maurizio Bolognini, Cinzia Delnevo, /barbaragurrieri/group, Bartolomeo Migliore, Stéphanie Nava, Premiata Ditta (Anna Stuart Tovini- vincenzo Chiaranda, Giovanna Starti.

Du 14 novembre au 21 décembre 2017

Pierrik Sorin, "Mini-théâtres"

Hôtel Windsor, Nice

 Dans l'art tout est bon. Qu’on y pleure, qu'on s'y ennuie, qu'il incite à la réflexion  ou que, comme ici, l'on s' y amuse. Mais l'on sait que le rire peut être grinçant et qu'il n'est jamais neutre. Pas facile aujourd'hui d'être un humoriste et de revendiquer l'absurde quand, de toutes parts, on nous somme de prendre parti, de revendiquer tel système idéologique, telle croyance quand l'art est liberté et répugne à tout enfermement dans une norme. L'art n'est pas l'antichambre du paradis.

Depuis la fin des années 80, Pierrik Sorin démystifie un art trop intellectualisé en créant des saynètes dans lesquelles l'artiste se représente avec dérision à travers des dispositifs audiovisuels ou des installations vidéo entièrement fondés sur l'idée de trucage.

Puisque tout est truqué, manipulé, inutile de rechercher du sens : Ne reste que la représentation burlesque de l'homme réduit à une mécanique ridicule , avec des gestes répétitifs dans un univers factice . Et l'image en mouvement permet au mieux de décrire ce monde-là, emmuré dans son illusionnisme, quand les miroirs mettent en péril ce qu'ils réfléchissent et que le temps demeure celui des premiers effets spéciaux de Méliès et des gags du music-hall. Le burlesque produit un rire malheureux. Pierrik Sorin crée ainsi de petits théâtres optiques qui enferment le vivant dans des boites dont on ne s'évade pas. Le prestidigitateur en est la première victime ; il se déguise, grimace, et gesticule, réduit à l'animal qui tourne frénétiquement dans sa cage. La farce est aussi cette tragédie. L'enchantement est ce désenchantement.

Cette brillante mise en scène relève tout à la fois du cinéma et du théâtre. L'hologramme de l'artiste accentue le comique de répétition et sa solitude dans un environnement d'objets incongrus. Chaque pièce porte son récit dans l'illusion du vivant. Il y a cette fantaisie et cette liberté d'un imaginaire sans limite. L’œuvre ne dit rien d'autre que ce qu'elle montre, elle est à l'image du cinéma muet.

Du 27 octobre au 10 janvier 2018

Liz Magor, MAMA, Nice

Il est de bon ton pour l'artiste contemporain d’interpeller, d’explorer et surtout d'interroger. Si Picasso disait « Je ne cherche pas, je trouve » , il semblerait qu'aujourd'hui la quête soit en elle-même plus importante que l'objet qui en résulte d'où l'inflation des concepts et la dévaluation de l’œuvre physique. Celle-ci se réduit le plus souvent à n'être que l'écho des préoccupations sociétales du moment. Même si celles-ci sont présentes dans le lent et long travail de Liz Magor, il n’empêche que l'artiste s'attache à surtout restituer à l'objet sa dignité, fût-il le plus trivial, en le mesurant à ce que, par convention, on nomme « œuvre d'art ».

Si « question » il y a donc dans ces œuvres, c'est bien celle de l'existence des choses et de leur disparition quand elles nous sont liées intimement. Question que Lamartine posa ainsi: « Objets inanimés, avez-vous une âme

 Qui s'attache à notre âme (…) ?

Issus de leur trivialité dans le quotidien, voici ces objets qui parsèment les salles du MAMAC. Figés dans une mémoire éteinte, leur « âme » s'exprime par les subtiles modifications que l'artiste leur fait subir quand ce n'est pas par un jeu de simulations qui leur donne tout leur sens. Anonymes, ces objets attestent pourtant d'une existence. Chacun d'eux porte l'empreinte d'un récit personnel et, de ces indices, Liz Magor parvient à transposer l'intime au niveau de l'universel. Ces objets, comme ceux des natures mortes, sont alors dotés d'une vraie puissance allégorique. Il seraient à l'égal des mythes s'ils étaient chargés d'une quelconque grandeur. Mais qu'il s'agisse d'un mégot de cigarette, d'une bouteille ou de vêtements usagés, ces objets ne sont marqués que par le temps et portent l'empreinte, souvent feinte, de leurs propriétaires. Dans leur sillage, ces choses fonctionnelles sont dépouillées de leur valeur d'usage et paraissent destinées à les suivre dans un autre monde, comme dans l’Égypte ancienne où les objets du défunt l'accompagnaient dans la  tombe.

Si l'idée d'extinction et de mort domine, Liz Magor ne tente pas de redonner vie à ces objets. Elle s'intéresse davantage à leur témoignage, à leur douceur passée et, surtout, à ce qu'ils portaient d'invisible. Elle est une archéologue des âmes. L'artiste nous les donne à voir, revêtus de leur part de simulacre.

En effet, tout ici relève de l'illusion. Si les objets sont bien réels, il se confrontent pourtant à la détérioration d'une mémoire et au détournement que l'artiste leur impose. Le plus souvent, il ne s'agit que d'imitations, de leurres et le spectateur perçoit, par exemple, du vulgaire carton quand celui-ci est en fait le produit d'un moulage en gypse polymérisé.

Cet univers simple et silencieux est celui de notre environnement. Meubles revêtus, sculptures de sacs de couchage, où est la réalité ? Ici les choses règnent dans un présent intemporel : Le temps de la poésie.

Du 18 novembre au 13 mai 2018

Née en 1948, Liz Magor est une artiste canadienne.Elle travaille la sculpture, l'installation et la photographie. Par la sculpture, elle s’intéresse à l'ontologie d'objets ordinaires ou familiers recréés et présentés dans un autre contexte. 

Berdaguer & Péjus, "Sine materia"

Le Narcissio, Nice

C'est peut-être une erreur que de se saisir d'une œuvre en fonction de l'idée qui préside à sa conception. Comme si de la « chose mentale » à sa réalisation matérielle rien d'autre n'entrait en jeu qu'un simple effet de miroir qui en serait la traduction. Or c'est toujours un processus plus complexe qui se réalise, avec des digressions, des déformations, et, surtout, il arrive que la forme se rebelle contre le sens ou, au contraire, que la signification d'une œuvre entre en collision avec ce qui lui donne chair.

Pour en faire l'expérience, il suffit de pousser la porte du Narcissio, de franchir un rideau de tiges noires jetant par à coups des flashes de lumière sur le sol. Au loin une vidéo diffuse la douceur d'un bleu ondoyant qui aspire le spectateur de même qu'elle esquisse des allusions au corps, des mouvements à l'intérieur de ce qui serait un univers marin . Mais tout cela est si abstrait, si lisse que nous restons en lisière du sens, dans cet interstice où le corps naîtrait ou bien se noierait dans cet océan primordial.

Bien sûr la réalité se dérobe à la métaphore et il faut de nouveau extraire quelque indice. Par exemple ces sculptures incertaines, sombres comme surgies des profondeurs, semblables à des conques d'un bleu d'encre issues d'un entrelacement de tentacules. Plus qu'un environnement, c'est ici un trajet qui s'effectue et le corps se meut dans l’espace ; il se développe dans une lumière chancelante, rythmée de sonorités discrètes qui le tiennent en alerte. Sur une paroi, des fils électriques sont tissés et figurent un corset.

Décrire une œuvre est inutile si on n'éprouve pas ce mouvement qui est aussi celui de ce qui s'en empare. Pensée mouvante. Sensations contraires. Corps flottant. En quelque sorte un état lacunaire, comme au seuil d'une crise. L’œuvre demeure ce parcours qui nous incite au déchiffrement et l'art est cette expérience de l'herméneutique.

Faut-il alors dire, puisque tel est le projet de Christophe Berdaguer et de Marie Péjus, que nous sommes face au corps qui se décompose dans un épisode hystérique ? L'hystérie, l'utérus, la matrice... Cette bonne vieille mythologie qui érode le présent avec ses héros, ses martyrs nimbés d'extase!  Si pour les artistes, le projet prélude à l'exécution de l’œuvre, à l'inverse pour le spectateur, il n'intervient qu'au terme de sa déambulation. De l'un à l'autre, une suite de hiatus et de chausse-trappes se succèdent et font que l’œuvre n'appartient jamais vraiment à celui qui l' a produite mais tout autant à ses dépositaires qui parachèvent son sens parfois en résistance avec l'artiste. Et, paradoxalement, c'est souvent cette tension qui lui donne cette force à laquelle nous nous abandonnons. Nous percevons l’œuvre en fonction de notre histoire et de notre corps si bien qu'elle demeure ouverte et n’agit que par ce conflit qu'elle suppose entre celui qui la crée et celui qui la reçoit.

Mais l''hystérie est aussi histoire de simulation, c'est à dire d'excès, de faux semblant. D'un miroir déformant. Elle désigne alors une crise de la représentation. On peut évoquer Charcot ou Freud mais l'essentiel n'est-il pas dans la façon dont elle se formule ailleurs que dans un corps, c'est à dire ici dans l'art lui-même ? Car celui-ci nous renvoie à un corpus de signes, d'indices et de symptômes qui resteront inopérants aussi longtemps qu'on se laissera aveugler par l'invisible. L'art dévoile et nous ouvre à l'évidence; un peu à la façon de Lacan lorsqu'il nous disait que « La lettre volée » était là, tellement en évidence, que ceux qui la cherchaient, échouaient à la découvrir.

La réussite d'une œuvre échappe parfois à son auteur. Il n'est pas certain que le binôme Berdaguer & Péjus ait délibérément franchi l'autre côté du miroir mais, du moins, le spectateur aura-t-il expérimenté ce nœud inextricable de la représentation. C'est celui-ci qu'il s'agit de voir et non pas ce qui se trame dans une ombre introuvable. A moins que l'idée même de représentation ne soit elle-même un leurre. On connaît cet adage chinois disant que lorsque le sage désigne le lune, l'idiot regarde son doigt. On pourrait rétorquer que le sage aurait plus d'intérêt à regarder son doigt qu'à désigner la lune. Une simple histoire de perspective.

Du 10 novembre 2017 au 10 février 2018

"Le paysage en question", Centre d'Art Contemporain, Chateauvert, Var

Vincent Bioules

On épouse des vallonnements de vignobles dorés par l'automne et une lumière mielleuse puis, au débouché de gorges sombres hérissées de falaises, un village minuscule , Chateauvert, et, au cœur  d'une vaste prairie, on découvre le Centre d'Art Contemporain. Au milieu d'un jardin de sculptures, un vaste espace accueille le meilleur de la création d'aujourd'hui. Et l'exposition actuellement présentée, « Le paysage en question », est en elle-même une fenêtre sur la nature. Ne serait-ce que par son immersion dans la troublante ambiguïté de celle-ci  , elle propose déjà une amorce de réponse dans sa manière d'envisager la notion de paysage.

Que celui-ci soit fragmentaire - c'est à dire qu'il procède de l'arbitraire d'un découpage, qu'il soit géométrisé dans son cadre et, surtout, qu'il relève d'une culture et de choix décisifs pour mettre en scène des sensations dans une organisation de l'espace et une signification qui est celle de la parole de l'artiste - tout s'expérimente ici dans l'idée de ce qui constitue un paysage. Mais, quand il s'agit  de peinture, il est certain que l'artiste définit le concept de paysage en même temps qu'il énonce le  pouvoir de la  peinture et, de cette interaction, une forme de récit se construit.

Cette histoire là n'est pas nouvelle. Les paysages idylliques de Poussin sont en décalage avec ceux de l'antiquité auxquels ils servent pourtant de cadre. Le réel s’efface alors devant les contraintes de l'allégorie ; la nature s'annule au regard de la métaphore. Avec Corot s'ouvre une nouvelle ère, celle de la peinture de chevalet, celle de l'artiste face à ses seules sensations, dépouillé de toute autre forme de récit que celui de sa captation de la lumière, du rendu de ses couleurs, de la création d'un espace humanisé à la dimension d'un corps. Il y aura bien sûr Cézanne et tant d'autres...

Alors pourquoi aujourd'hui « Le paysage en question ? » Peut-être justement parce que l'art contemporain a mis la peinture en question. Qu'il a pu parfois, au terme d'un procès expéditif, la qualifier de décorative, dénoncer son manque de pertinence de par ses limites formelles et de son rapport à son histoire. A ceci on rétorquera que la peinture n'a cessé d'évoluer en fonction, non pas seulement du regard que les hommes portaient sur le monde, mais plus encore par l'intensité du désir que ceux-là éprouvaient à le formuler, à le remplir d'une signification nouvelle pour donner sens à un monde, autrement muet, et qui,autrement, nous resterait invisible.

C'est dire que la peinture doit se saisir de ce monde tel qu'il est aujourd'hui. Dans son immédiateté mais  aussi dans son trop plein d'images. Le peintre, désormais, n'ignore donc rien, par exemple,  de la photographie qui propose son propre regard mais qui peut aussi être pour lui un outil, un instrument de mesure pour appréhender ce qu'est un paysage.

Jérémy Liron l'utilise comme on l'aurait fait autrefois d'un carnet de croquis. Il trace à l'aide de la photo des ébauches qu'il met en peinture pour des espaces vertigineux, rendus à leur seul vide existentiel ; et la peinture est ici un miroir implacable sur la beauté tragique de notre monde. Koen van den Broeck se sert également de la photographie et de photoshop pour capter de nouvelles perspectives au ras du sol, à des raccourcis saisissants pour donner vie à  une peinture épurée qui, au terme d' éclairs, de formes brutes et de lumière, se limite à l'essentiel. Le paysage ici ne saurait souffrir d'aucune anecdote ; il règne dans sa majesté froide, dans son objectivité hors limite, hors sens. Il définit les seuls contours possibles de l'abstraction.

Chaque peintre s'empare de la matière picturale pour cette analyse du paysage. En lui se joue ce va et vient émouvant, parfois nostalgique -mais le désir toujours y procède- de la nature et d'un espace urbain. De l'un à l'autre, oscille cette distance irrémédiable, cette impossibilité, mais en même temps cette évidence que cet interstice serait la figure même d'une utopie. Ce seul mot  ne serait-il pas l'horizon de tout paysage -physique ou mental -? Ne serait-il pas toujours l'idée même de la peinture ?

Michel Gathier

Œuvres de Arthur Aillaud, Vincent Bioules, Koen van den Broek, Tshuta Kimura, Per Kirkeby, Jérémy Liron, Guy de Malherbe, Serge Plagnol

Exposition jusqu'au 26 novembre 2016

              Arthur Aillaud

                                   Koen van den Broek

"Inventeurs d'aventures", Villa Arson

                            Villa Arson, Nice    

                           

Morgan Patimo, "It's for the kids" dessin aux feutres réalisé in situ

                                 « Inventeurs d'aventures » : De ce double vocable surgit l'un de ces pléonasmes que les artistes affectionnent, non seulement parce qu'il engage une même étymologie dans le sens de « venir » et celle d'un destin à mettre en œuvre, mais surtout pour cette intuition qu'un pléonasme demeure une mise en miroir de deux mots et, qu'entre ceux-là, se joue toute une gamme d'attirances et de contradictions comme ferment d'un geste artistique.

                             Mais un geste n'est pas l’œuvre en soi ; il en préfigure l'accomplissement. Physique ou mental, là encore faudrait-il recourir à son sens médiéval d'une « chose faite » pour lui ajouter cette matérialité nouvelle que l'artiste propose. Même balbutiante, même irréductible à la « chose » ou fractionnée dans un environnement d'objets, même se mesurant à l'immatériel et à la multiplicité des supports, l’œuvre d'art énonce ce projet avant même de prendre corps.

                           C’est peut-être là que réside la véritable réussite de cette exposition. Dans l'ensemble des 22 propositions qu'essaime l'architecture labyrinthique de la Villa Arson, des trames de récit se nouent, se jaugent et parviennent à dessiner le paysage de que serait une aventure artistique aujourd'hui. D'anecdote en anecdote ou de la superposition d'un lieu à un autre, un paysage se compose. Un paysage est un espace ouvert qui a pour fiction un horizon. Celui-ci est une ligne de flottaison pour le sens ; il vacille, cherche son équilibre et, de ce mouvement inégal, il conduit cette démarche en dehors des clous, au-delà des normes, pour le territoire de l'artiste ou de l'aventurier. L'horizon, seul le fou voudra l'atteindre mais seul l'artiste peut prétendre le figurer.

                           Or parmi toutes ces propositions, ce qui frappe c'est que, contre toute présence du corps ou  d'une quelconque subjectivité,  cet extérieur paysager  domine. Parfois un espace qui fait référence à une iconographie classique mais détournée par le champ social ou politique. Parfois, à l'instar des mythes anciens, l'espace est terra incognita, champ d'expérience, terre de possibles.  La résonance d'une video se heurte à des souvenirs picturaux ; ailleurs, la sculpture est contaminée par le vivant, absorbée par le biologique. Car c'est bien la vie, dans son intensité extrême, ses soubresauts peut-être, qui s'agite ici, se réactive et formule ses multiples espérances. Sans doute faudrait-ici rendre compte de chaque parcours, mais ce serait encore une autre histoire, une longue saga pour laquelle il faudrait recomposer les fils. Contentons-nous donc d' « entrevoir », c'est à dire de penser, d'imaginer – dans notre propre aventure – ce que serait cet espace et ce temps à défricher pour de nouvelles mythologies.

Michel Gathier

Avec Chloé Angiolini & Elodie Castaldo (La Balnéaire) ; Vincent Ceraudo ; Antoine Donzeaud ; Yohan Dumas ; Camille Franch Guerra & Evan Bourgeau ; Xiaoxin Gui ; François-Xavier Guiberteau ; Amandine Guruceaga ; Aurélien Lemonnier ; Martin Lewden ; Rafaela Lopez, Baptiste Masson & David Perreard ; Robin Lopvet ; Marie Ouazzani & Nicolas Carrier ; Jordan Pallagès ; Morgan Patimo ; Georgia René-Worms ;  Thomas Royez ; Elvia Teotski ; Anna Tomaszewski ; Rebecca Topakian ; Samuel Trenquier ; Gaëtan Trovato & Robin Touchard

Commissariat : Gaël Charbau assisté d’Aurélie Faure

Exposition du 15 octobre 2017 au 7 janvier 2018

Gaëtan Trovato § Robin Troucard, TRINAKRIA, installation video et fragments d'images projetées

Elvia  Teotski, "Un monde en construction", installation non statique, culture de champignons.

La grande illusion

Caisse d'Epargne, Place Masséna, Nice

David ANCELIN Sea of heartbreak (detail) 2017 wallpaper Dimensions variables Courtesy de l’artiste © David Ancelin

Nous sommes encombrés de fausses évidences, de constats trop rapides et de clichés. Ce titre « La grande illusion » en est d'ailleurs un, tellement ces mots issus du cinéma se sont imprimés dans notre mémoire. Un cliché que les commissaires organisatrices, Rébecca François et Lélia Decourt, démontent en donnant à voir le lieu en fonction de l'illusionnisme. Dans le cadre de la salle d'attente de la Caisse d'Epargne, elles invitent le visiteur, à travers une errance jubilatoire, à repenser l'espace, à en saisir les normes, à déjouer son cadre illusoire. Un espace fonctionnel ne se réduit pas à ce qu'on peut en attendre, il demeure un lieu de curiosité et de rêverie auquel l'intelligence n'est pas étrangère.

Dans « Le rire », Bergson écrivait cette phrase qui devrait constamment guider notre pensée : « Nous ne voyons pas les choses mêmes. Nous voyons seulement les étiquettes qu'on a collées sur elles. » Se réapproprier le réel après avoir arraché le papier peint de nos vies et déchiré le décor, telle devrait être la mission de l'art et de la culture.

Poésie et humour sont les meilleurs outils pour ce joyeux nettoyage ! Sept artistes se disputent le plaisir d'apporter chacun leur touche à cette œuvre de  « déssillement » du regard. Les propositions se toisent, se croisent, s'annulent mutuellement comme si chacune s'amusait à enfreindre la règle d'unité qui serait justement celle de l'illusion alliée au bon goût. Pascal Pinaud renverse les codes ; il remplace le fond uniforme sur lesquelles, par convention, on accroche des tableaux par un mur peint selon le logo de la Caisse d'Epargne. Celui-ci est alors recouvert de tableaux de même format mais tous d'un style et d'une facture si différents qu'un effet de brouillage se produit : En dépit de la qualité esthétique de chaque œuvre, le spectateur entre en collision avec elles et est incité à se demander si l'artiste est une seule personne, si le décor est homogène, s'il n'y aurait pas quelque ruse perverse quelque part...

De la même manière, Jean-Philippe Roubaud exécute avec brio quelques natures mortes dans l'esprit du XVII èm siècle hollandais mais à partir du dessin. Sa rigueur tout en contretemps avec la modernité du lieu nous incite à penser le décor avec peut-être ce clin d’œil ironique aux « vanités »... Xavier Theunis expose une vaste photographie de parpaings recouvrant la peinture murale, inverse ainsi les perspectives et nous donne à voir ce qui est recouvert.

Toutes les œuvres interprètent leur sens et leur déconstruction dans cette joyeuse cacophonie qui incite le spectateur à l'éveil, à la curiosité, au mouvement. Même si l'on y savoure pourtant le plaisir d'attendre.

Michel Gathier

Œuvres de Pascal Pinaud, Ludovic Lignon, Xavier Theunis, Jean-Philippe Roubaud, David Ancelin, Nicolas Desplats, Julie Kieffer.

Du 21 octobre 2017 au 12 janvier 2018