Barthélémy Toguo, « Kingdom of faith »

 

Centre d'Art La Malmaison, Cannes

Jusqu'au 14 novembre 2021

L'art africain d'aujourd'hui reste pour nous trop souvent ancrée dans les notions d'artisanat ou dans l'affirmation de l'identité d'un continent. Or, loin de ces stéréotypes, en écho à l'exposition « Désir d'humanité » au Musée du Quai Branly à Paris, l'artiste camerounais Barthélémy Toguo décline toutes les gammes de l'universalisme par la rencontre de l'humain et de la Terre. Né en 1967, il s'initie à l’art en copiant des sculptures classiques européennes avant de s'ouvrir à l'ensemble des médiums par lesquels il déplie les relations entre un espace physique et le temps qui l'absorbe. Participant à la Biennale de Venise en 2015 et finaliste du prix Marcel Duchamp en 2016, Barthélémy Toguo est aujourd'hui une figure majeure de l'art africain.

Pourtant, l'artiste résidant tout à la fois à Bandjoun au Cameroun, à Paris et à Düsseldorf, ne parle pas tant de l'Afrique que des crises subies par les hommes sous le poids des différences et des conflits dont l'histoire s'écrit aussi dans les méandres d'une œuvre d'art. La dérive des continents est celle d'une fracture humaine. Il nous montre que cette tragédie s'inscrit aussi dans notre relation à la nature. Écologie, économie, politique et sciences sont le fruit d'une mémoire mais aussi d'un engagement que l'artiste réactive à travers toutes les facettes de son art.

L'exposition se présente comme un environnement, un espace où fusionnent peintures, sculptures, céramiques et installations pour clamer la présence aveugle de l'humain dans toutes les strates de l'univers. Le corps esquissé, balafré, noyé, est l'élément récurrent de cette géographie de l'Homme. Souvent monstrueux, revêtu d'une brume organique, il se pare de tentacules végétales qui lui confèrent pourtant la beauté troublante d'une naissance. Car la fluidité de l’aquarelle, la douceur d'un lavis rouge ou vert leur accordent cet espoir d'une réconciliation entre les cultures humaines et une nature sacrifiée. Des unes ou de l'autre qu'en est-il des frontières physiques ou mentales quand nous appartenons tous à une même chaîne ? Dans « Urban requiem », Barthélémy Toguo dissémine des sculptures de tampons géants en bois, rappels de la statuaire africaine mais surtout signes d'un pouvoir administratif qui donne quitus ou qui exclut. Ainsi en va-t-il des frontières comme pour tout ce qui sépare. Aussi les mots dans leur rudesse se rapportent-ils à l'apparence des choses : Ici en allemand, ils fusent comme des slogans sur les estampes affichées aux murs, « Ausweiss », « Staatsgrenze ». Autant de marques d'autorité imprimées sur un tampon par lesquelles l'humanité se dissout.

Maladie du monde, maladie du corps. Tout dans un même processus de la menace ou de la guérison. Dans « Autoportrait en confinement », l'artiste présente une série de lavis et pastels gras sur papier qui se confrontent à des vases en porcelaine de deux mètres de haut figurant des corps humains. L'ensemble joue de l'ambivalence de la gestation et du pourrissement, avec des formes organiques suggérées, des couleurs aqueuses ou sanguinolentes pour dire la violence et les épidémies. «Vaincre le virus », tel est le titre donné à ces vases comme s'ils contenaient tout l'espoir et la foi en l'humanité que l’œuvre de Barthélémy Toguo diffuse avec éclat et délicatesse.

Gregory Forstner, "Lollipot"

 

Galerie Eva Vautier, Nice

Jusqu'au 6 novembre 2021

Peut-être pour sa charge symbolique et le lien qu'elle établit ente nature et culture, la fleur apparaît dès les formes les plus anciennes de l'art. D'abord ornementale, elle s'ouvre par la suite à la composition des natures mortes et des « vanités » avant qu'Edouard Manet ne peigne des bouquets pour leur seule frontalité et leur vitalité nue ou que Morandi ne les éternise dans le silence somptueux de la peinture. Mais c'est une autre existence que leur accorde Gregory Forstner en les faisant éclore chez Eva Vautier comme aussi au Frac de Montpellier, ville d'accueil de l'artiste après un séjour de 10 ans à New York, ainsi qu'au « Suquet des artistes » à Cannes où il peint « Le soleil brûlant sous les paupières fermées ».

Juste un titre : « Lollipot ». En anglais « sucette » ou autrement, ce qui désigne un dispositif expérimental à partir d'algues vertes, la lumière blanche, la chlorophylle et la botanique. Et dans cet écart flottant du sens, Gregory Forstner, adepte de la nage en eau libre, déclare que le confinement l'a privé de son élément de prédilection, l'eau, et qu'il lui fallait renouer avec la puissance du geste, l'humilité du motif et brandir l'icône ringarde du bouquet de fleurs comme un défi aux récits de la modernité ou plus encore, à l'idée d'enfermement.

Les compositions florales surgissent souvent ici dans un format monumental inédit. Elles naissent à partir d'un vase tel une bulle d'air dans un environnement liquide. Les tiges s'élèvent de cette origine-là pour éclore dans l'éclat des pétales. La couleur s'imprègne des nuances de la douceur et de la violence. Tour à tour épaisse ou diluée, elle revendique sa puissance à dire le monde par elle-même en défiant les stéréotypes, en osant montrer que la vérité de la fleur c'est avant tout celle de la peinture dans son essence même. Eau, transparence, élévation, éclosion, matière, disparition, tout est là, absorbé dans le seul espace de la toile. Nous connaissions les fantasmagories de Grégory Forstner, l'imbrication de l'animal et de l'homme pour des fables inquiètes et voici que désormais il s'immerge dans le seul élément de la peinture. Il écrit: "Comme la peinture et la mer qui peuvent être mauvaises mais ne déçoivent pas (...) Le ventre de l'océan dans les dents. Lorsque je nage, je ne sais si c'est l'air ou l'eau que je respire (...) Au sommet de la langue, une sucette se dresse. L'ascenseur est fragile."

Peindre c'est alors nager en eaux troubles, faire l'expérience de la sensualité quand tout remonte du fond du corps comme le ferait la fleur qui se hisse hors du vase et de l'eau pour s'offrir dans la seule nudité de la peinture.

Les couleurs de Nadia », Nadia Léger

 

 

Musée de l'Annonciade, Saint Tropez

Jusqu'au 14 novembre 2021

Un titre pour un prénom. Car l'exposition rend hommage à une femme dont l’œuvre fut longtemps éclipsée par l'ombre du nom de son mari, Fernand Léger. Et ce sont toutes les facettes de l'artiste qui, à travers 65 pièces, apparaissent dans ce Musée de l'Annonciade à Saint Tropez qui abrite nombre d'artistes phares du XXe siècle tels que Bonnard, Signac, Derain ou Matisse.

Nadia Léger (1904-1982) quitte sa Russie natale à 21 ans après avoir été l'élève de Kasimir Malevich. Elle étudie désormais à Paris aux cotés d'Amédée Ozenfant dont elle retiendra l'inspiration puriste, et de Fernand Léger auquel elle empruntera cet équilibre parfait entre les larges aplats de couleurs franches et la rigueur du dessin par ses courbes noires et sa géométrie plane. Pourtant si l’œuvre de Nadia reste profondément marquée par le style de l'homme qu'elle épousera en 1952, elle témoigne d'approches très diverses. Influencée par les leçons du suprématisme et des avant gardes russes, elle sera intéressée par le surréalisme, le cubisme mais aussi par le réalisme socialiste qu'elle développera sur le mode de la propagande soviétique d'alors. Militante du Parti Communiste, son engagement sera sans faille et s'exprimera par l'illustration de toute la gamme des stéréotypes à la gloire des travailleurs et de la frontalité conquérante de ceux-ci. L'idéalisation parfois naïve du propos témoigne cependant d'une authentique sincérité et d'une parfaite maîtrise de la forme et de la couleur.

La peinture de Nadia Léger est franche et sans détours. Dans ses portraits, l'artiste peint des personnages sans ambiguïté, sûrs de leur totale détermination. Ils sont à la mesure du trait et des courbes qui les cernent. Mais ce sont surtout « les couleurs de Nadia » qui imposent leur force dans cette œuvre à découvrir. Dans une harmonie austère, les tons parviennent pourtant à vibrer par le jeu de contrastes subtils, de nuances délicates pour une lumière franche qui se diffuse sur la totalité du tableau. L'équilibre règne. Le regard ne se dérobe jamais. Il nous fixe dans sa sincérité et nous lui répondons sur ce mode de l'émotion qu'on peut ressentir lorsqu'on se confronte à qui s'exprime sur le ton de l'évidence. Le seul propos guide toujours la main de l'artiste qui ne veut qu'en être la fidèle interprète.

Laura Owens § Vincent Van Gogh

 

Fondation Vincent Van Gogh, Arles

Jusqu'au 31 octobre 2021

Quel tableau déroutant que cette « Piles de romans français » peint à Paris en 1887 par VanGogh ! Cette peinture aux tons pastel surprend par son architecture minimale, son géométrisme hésitant, son motif austère aux lisières de l'abstraction. Hommage à la littérature, ce tableau exposé à la Fondation Van Gogh avec six autres œuvres du peintre, est aussi une représentation formelle du papier, de ce support pour l'illustration dont s'empare aujourd'hui l'artiste américaine Laura Owens. A travers un environnement de papiers peints, celle-ci se confronte à Van Gogh et aux intérieurs des habitations arlésiennes du XIXe siècle pour mettre en scène les notions de contexte et de hiérarchie.

Quelles relations entre l’œuvre et le mur qui l'accueille ? Les peintures sont-elles les mêmes sur un fond monochrome que dans un espace saturé de formes et de couleurs ? Cette recherche contextuelle est à la source du travail de Laura Owens quand elle l'enrichit d'une mise en abyme entre une référence aux tapisseries murales d'époque et les technologies du scanner, de l'impression numérique ou de Photoshop. Le grand écart, tel semble être le pari de cette approche de l'artiste avec le peintre néerlandais mais surtout on y perçoit une volonté de distanciation sous le signe de l'humilité et de l’intelligence. Celui qui écrivit à son frère Théo, « Je croyais que la pensée et non le rêve était notre devoir » se trouve en quelque sorte mis en lecture par Laura Owens. Celle-ci ne commente ni n'interroge la peinture de Van Gogh, elle l'illustre par la matière même de l'illustration, le papier. Mais celui-ci est soumis à un processus complexe de sérigraphies, de procédés numériques et d'interventions manuelles si bien que l'idée d'un décor fonctionnel est détourné au profit d'une série d'effets visuels inédits et de trompe-l’œil qui troublent la perception au point de n'être visibles que par le déplacement de l'observateur.

Le rez-de-chaussée de la Fondation est cet enchevêtrement de salles vouées à ces papiers peints dont les motifs sont inspirés d'une illustratrice anglaise restée inconnue, Winifred How. C'est l'occasion pour Laura Owens de s'interroger sur le statut de l'artiste, sa mythologie, ce qui fait qu'il est reconnu ou ignoré. La hiérarchie des œuvres et la notion de valeur tendent à disparaître quand on transforme l'espace de l'exposition et Laura Owens oppose la gloire du « peintre maudit », présent ici avec pourtant des tableaux de format modeste, et la puissance des motifs inspirés de Winifred How. Aux étages sont présentés d'autres travaux, des dessins, peintures, photographies ou collages. Mais Laura Owens s'attache surtout au papier, aux anciens procédés de sa fabrication, aux pliages et aux illustrations pour enfants. La création de livres se rattache ici intimement à la notion d'art et de décor. Exposés sur des tables, les livres peuvent être manipulés et pleinement ressentis. Et la Fondation se transforme en une lecture inédite de Vincent Van Gogh.

"Le voyage à Nantes"

 

Jusqu'au 12 septembre 2021

Entre installations, performances et œuvres éphémères ou pérennes, il est parfois difficile de distinguer ce qui relève de l'art ou d'un simple jeu sans autre consistance que la surprise qu'il provoque. Depuis 2012, sous la houlette de Jean Blaise, le Voyage à Nantes propose chaque été un large éventail d'événements artistiques et d'animations dans l'ensemble de la Loire Atlantique. En relation avec le patrimoine ou les paysages de la Loire et du vignoble nantais, les lieux festifs et l'art contemporain se confondent parfois. Si l'on peut douter de la pertinence de « Versus Playground », création des architectes Titan sur la Place Graslin transformée en une piste pour patins à roulettes comme un pied de nez au superbe opéra qui lui fait face, le naufrage sera sauvé par la puissance de l’œuvre d'Ugo Schiavi, « Le naufrage de Neptune ». S'inspirant de la poétique des ruines, le sculpteur explore la symbolique de la fontaine de la Place Royale dont il utilise la statuaire pour hisser des profondeurs de la cité la proue d'un navire. Avec lui c'est tout le passé maritime d'une ville avec les fêlures qui sondent les entrailles de sa mémoire. Les amphores et les vases des divinités marines déversent l'eau hors de la coque brisée pour un lointain rappel à l'antiquité et à ses mythes. L'étrave se propulse vers le ciel dans une déchirure d'où jaillissent les flots comme le sang répandu d'une autre histoire.

Face à cette installation théâtrale au cœur de Nantes, Ulla von Brandeburg développe dans le Passage Sainte-Croix ses « Ombres bleues et jaunes », une série de rideaux dont l’entrelacs figure une scène imaginaire. Des ondoiements colorés nous invitent à un rituel magique qu'un film développe dans d'autres plis de couleurs et de sens. C'est au bout de l'estuaire, dans le Centre d'Art Contemporain de Saint-Nazaire, « Le Grand Café », qu'Adrien Vescovi, comme l'artiste allemande, s'empare de larges patchworks de tissus pour redéfinir l'espace du lieu. Au sol des rouleaux de toiles et les bocaux de décoction fixent le processus d'une œuvre qui invite à une méditation sur nos relations aux éléments à partir desquels la couleur apparaît. La terre des ocres, des épices, des végétaux ou des écorces, dans la lenteur de leur maturation, par le hasard des intempéries ou de la sécheresse, fixent la couleur pour un temps éphémère sur des draps cousus parmi lesquels le visiteur déambule. Ainsi va le voyage, d'une découverte à l'autre dans le flottement de l'espace et du temps.

"Comme de longs échos"

 

La Garenne Lemot, Clisson

Jusqu'au 3 octobre 2021

                                         Michel Blazy

A partir de sa propre histoire, chacun reconstituera dans l'incertitude d'un récit, les fils des œuvres qui se déploient à travers des espaces discontinus, des temps contraires et se métamorphosent ainsi par cet enchevêtrement de sens en une ensemble accomplie et d'une cohérence mystérieuse. Tel est ce paradoxe de l'art qui trouve son écrin dans le domaine de la Garenne Lemot à Clisson. Dans un parc de treize hectares, le sculpteur François Frédéric Lemot imagina un paysage idéalisé qu'il imprégna de ses souvenirs d'un séjour romain à la fin du XVIIIe siècle. Parmi des chaos rocheux et des enchevêtrements d'arbres dominant la Sèvre, il édifia dans un contexte romantique nombre de colonnades, de temples ou de statues antiques. L'imaginaire se fraye son chemin entre ces « folies » minérales et des entrelacs végétaux d'où surgit « Le bois de la Gorgone », un ensemble de ramifications de bronze sculptées par Eva Jospin, à partir d'un moulage de cartons découpés pour une forêt mystérieuse.

Entre l'héritage du passé et le foisonnement de l'art contemporain, les œuvres se croisent dans les salles du château pour de belles dissonances et des rencontre inattendues. Les vers d'un sonnet de Baudelaire « Comme de longs échos qui de loin se confondent » accompagnent le visiteur pour des correspondances parfois périlleuses entre des pièces anciennes issues du Musée Dobrée à Nantes et les œuvres de douze artistes contemporains choisies dans la diversité de leurs supports et de leur relation au monde. Un « Mur de Pellicules » de Michel Blazy parle de la mémoire et du temps qui s'efface comme contrepoint au romantisme de la fuite du temps. Et que reste-t-il de ce temps en tant que valeur ? semble se demander Emmanuelle Villard dans la fusion de la peinture et des éléments de pacotille quand sequins, perles et paillettes interprètent la brillance jusqu'à l’absorption dans le noir. Face à des armes anciennes, Léa Le Bricomte détourne l'iconologie militaire et propose un « Mandala » à partir de douille de munitions. C'est par un film éclairé à la bougie que Clément Cogitore se confronte superbement à un assortiment d'anciennes lampes à l'huile et de chandeliers pour révéler le clair-obscur du passé et de ce qu'il en reste. La caméra explore la collection de peintures de Ely et Nina Bielutine dans le fatras de leur appartement de Moscou. L'humilité, la glorieuse folie du couple, rebondissent sur la magie d'un détail d'une toile de Vinci ou de Velázquez. « Bielusine dans le jardin du temps » est cet îlot de beauté dans l' incertitude du monde. L'exposition tout entière est ce voyage dans le temps, une immersion au-delà des frontières mouvantes du réel et de l'imaginaire sous les auspices de la poésie. « De longs échos » traversent les frondaisons du parc et résonnent longuement dans les salles du domaine par la seule puissance des œuvres d'art.

Œuvres de Raphaël Barontini, Michel Blazy, Clément Cogitore, Sara Favriau, Aurélien Froment, Léa Le Bricomte, Loriot-Mélia, Emo de Medeiros, Rachel Morellet, Tsuneko Taniuchi, et Emmanuel Villard

Gilles Barbier, "Travailler le dimanche"

 

HAB Galerie, Nantes

Jusqu'au 26 septembre 2021

Au Moyen-Âge les moines copistes recopiaient inlassablement sur des parchemins les pages de la Bible en les revêtant parfois d'enluminures pour diffuser et célébrer la parole divine. Aujourd’hui l'artiste se soumet aussi à des protocoles strictes et à ses propres rituels. Le scriptorium du moine se transforme alors en atelier pour des tâches répétitives, obsessionnelles et l'ennui ou la démesure se disputent souvent à l'absurdité quand il s'agit de juste passer le temps, d'inscrire une nouvelle page dans l'existence, de combler un vide métaphysique. Gilles Barbier écrit, peint, illustre tout cela à travers une multiplicité de supports. « Travailler le dimanche », s'imposer des contraintes sans autre finalité que le simulacre, l'arbitraire et la répétition est cette page de l'art que l'artiste écrit dans un humour sombre.

Sur une feuille de papier d'un format géant, il recopie soigneusement à la main tous les dimanches depuis trente ans, les pages du Petit Larousse Illustré de 1966. La définition de chaque mot est fidèlement reportée à l'encre tandis que les images en couleur ou en noir et blanc sont reproduites à la gouache. Bien sûr, quelques omissions ou erreurs peuvent se produire et elles sont alors corrigées dans un erratum sur un autre cadre en parallèle à la page. Un accident, tel que le café qui se renverse sur le texte, subira la même opération.

L'hybris de la connaissance se heurte aux multiples incidents du quotidien et les œuvres de Gilles Barbier, au-delà de l'austérité apparente du propos, résonnent dans un rire grinçant qui traverse l'espace et met en scène la permanence du corps. A ce travail du dimanche, il superpose des sculptures de personnages grotesques en cire ou en résine mais l'écriture occupe toujours sa place prépondérante. Quand ce n'est pas la voix puisque, dans une salle entièrement peinte en rose, il reprend la page rose du dictionnaire avec des animaux taxidermisés et un mélange de sons reproduisant les locutions latines correspondantes. Langue morte à la mesure d'une langue vivante en péril par la disparition des mots et des images ? L'indistinction et la disparition programmées dans l'ère numérique ? Gilles Barbier écrit : « Cette copie c'est mon CHÂTEAU DE SABLE, une performance à l'échelle de ma vie. Les mots sont les grains de sable, collés ensemble par l'ordre alphabétique, la page est ma plage. » Il n'y a donc ici que les mots et les choses, sans l'idée d'une quelconque transcendance. L'exposition des travaux de Gilles Barbier, entre tragique et comédie, propose une vision implacable de notre monde.

« Au-delà de la couleur. Le noir et le blanc dans la Collection Pinault »

 

Couvent des Jacobins, Rennes

Jusqu'au 29 août 2021

                   Peut-être l'exposition la plus passionnante de l'année en France tant par la qualité des œuvres présentées que par la pertinence de leur choix. S'interroger sur cet « Au delà de la couleur, le noir et le blanc dans la Collection Pinault » c'était se confronter à la domination chromatique dans l'histoire de l'art et révéler la puissance interne de ces « non couleurs » puisque, selon Newton, le noir marquerait l’absence du spectre coloré tandis que le blanc résulterait de son mélange. Le Musée des Beaux Arts de Rennes répond d'ailleurs à cette exposition, au même moment, par la revendication d'une « couleur crue » autour d'une trentaine d'artistes, lesquels démontrent que la couleur, au-delà d'une fonction symbolique et décorative, est liée intrinsèquement à la matière ou à la forme et qu'elle s'inscrit à la racine même de la nature ou de toute culture. Le débat est donc fructueux quand il s'agit, dans le Couvent des Jacobins, de définir l'art sous les auspices d'une disparition.

                      Que la couleur s'éclipse et c'est le nerf à vif de la création artistique qui se tend vers notre regard. Dans le jardin du cloître, deux stèles imposantes de David Nash se font face comme pour sceller ou défaire le lien entre le profane et le sacré. C'est le soleil noir de la cendre qui s'élève vers les cieux. Et cette couleur duveteuse et aveugle, faite de ténèbres inquiétantes, de mort ou de luxe et de perfection, se décline aussi bien en peinture ou en sculpture que dans la photo ou la mode. C'est aussi par ce mélange des genres que l'exposition parvient à nous faire saisir, physiquement et intellectuellement, le poids du noir ou du blanc quand ce n'est pas la légèreté de l'un ou de l'autre.

                  Chaque œuvre extirpe la force d'un symbole, la puissance d'un mythe ou la suffisance d'un préjugé. La non-couleur agit alors comme le révélateur de ce que la couleur a parfois pour fonction d'occulter. Associée à un autoportrait photographique en noir et blanc, la peinture blanche de Roman Opalka ne ment pas : elle inscrit le cycle de la fusion et de la disparition dans un même processus. Douceur ou violence, vie ou mort, réel ou imaginaire s’interprètent ailleurs en notes blanches ou noires dans une orchestration sombre ou lumineuse. Un piano repeint par Bertrand Lavier nous en restitue la pesanteur silencieuse. Preuve est faite que l'extinction de la couleur prête au monde une autre lumière. Dangereuses parfois, séduisantes ou envoûtantes, les vagues du blanc et du noir nous transportent sur d'autres rivages ou nous rejettent avec fracas vers notre quotidien. C'est ainsi que l'anecdotique ou l'actualité s'inscrivent aussi en noir et blanc dans la violence, par exemple dans le choc du coup de boule porté par Zidane à son adversaire et immortalisé dans une extraordinaire sculpture d'Adel Abdessened. Réunis par Jean-Jacques Aillagon, ce sont soixante créateurs pour plus d'une centaine d’œuvres qui nous entraînent dans leur sillage pour un périple d'ombre et de lumière.

                                           Maurizio Cattelan, Ali, 2007

                  

Peder Severin Krøyer , « L'Heure bleue »

 

Musée Marmottan, Paris

Jusqu'au 26 septembre 2021

Le sable, la mer et le ciel. Autant d'éléments sensibles pour la quête de la lumière sur cette plage de Skagen à la pointe septentrionale du Danemark. Et ce décor presque abstrait serait déjà suffisant pour définir cette « Heure bleue », cet instant instable où le soleil disparaît dans l'attente de la nuit. C'est à ce point du jour que Peder Severin Kroyer étudie les variations de ces landes lumineuses d'où émergeront des figures tour à tour réalistes ou rêveuses.

Né en Norvège, le peintre subira les influences du naturalisme lors de ses nombreux séjours à Paris à partir de 1877 puis celles, contradictoires, du symbolisme. Dès lors son art s'extrait de tout courant et se développe en toute liberté, en plein air ou à l'atelier, d'abord comme portraitiste puis comme peintre de paysage. Autant dire que Kroyer est l'artiste de l'indéfinissable, souvent aux lisières de l’impressionnisme, toujours au-delà de ce qu'il feint de représenter.

S'inspirant parfois d'une photographie, la figure pénètre la toile comme étrangère à l'espace qui la contient. A peine ébauchée, elle contemple, rêveuse, les modulations d'un ciel et des ombres qui la sculptent. L'heure bleue, celle qui donne son titre à cette première exposition monographique à Paris, en définit le cadre. L'accent est mis sur la lumière et ce qu'elle suscite comme qualité de silence quand la nuit guette le théâtre des hommes et de la nature à l'instant où il se vide. L'heure bleue est alors cet espace que Kroyer saisit à merveille, loin de cette peinture de salon à laquelle il s'adonna par ailleurs et de la célébrité qui l'accompagna. Cette heure à elle seule confère de l'éternité à cette peinture par les seuls mouvements de la lumière, les subtiles modulations de sa palette pour imprimer des traces de pas dans le sable ou suggérer des silhouettes à peines ébauchées sur les dunes.

Peder Severin Kroyer est le peintre du bonheur. Mais comme l'heure bleue, ce bonheur se teinte de toute une variété de touches imperceptibles, parfois empreintes d'une nostalgie pour un temps qu'on voudrait éternel et que, peut-être, seule la peinture pourrait immortaliser. Entre les vagues, des enfants nus courent et rient sous le soleil déclinant. Ailleurs, un homme seul contemple l'horizon. La peinture est toujours une histoire du regard. Mais dans les tableaux de Kroyer, le regard peine à accéder à l'autre. Le regard est prisonnier de ses propres songes. L'artiste peint alors un paysage pour exprimer cette vie intérieure et il peint aussi ce grand silence.

Damien Hirst, "Cerisiers en Fleurs"

 Fondation Cartier pour l'art contemporain, Paris

Jusqu'au 2 janvier 2022

                   

Peindre c'est toujours écrire une nouvelle page pour un livre dont on croit tout connaître et qui pourtant, si l’œuvre est suffisamment puissante, apporte cette touche nouvelle qui éclaire autrement l'ensemble de l'ouvrage. On connaît cette histoire-là. Celle de la peinture de paysage et, plus précisément, ces arbres dont le feuillage se confond au ciel, cet espace saturé de lumière comme pour les amandiers de Van Gogh ou les pommiers de Klimt. Une histoire du temps aussi, avec le japonisme, le pointillisme, la matière colorée de Bonnard, le recouvrement de la toile ou plus tard, le jet libre et les coulures hasardeuses avec l'Action Painting et Pollock.

A son début, Damien Hirst illustra l'artificialité de cette peinture par un protocole stricte de points colorés répétés de façon mécanique. Cette série des Spots Paintings inaugura une vaste réflexion sur le geste pictural, son impact sur la représentation et sur les limites de celle-ci. En s'attaquant aux « Cerisiers en Fleurs », l'artiste déjoue les notions d'abstraction et de figuration en revendiquant la monumentalité et la validité de l'ornement. Et pour cela, Damien Hirst ne répugne jamais à l'excès qui, au contraire, est sa marque de fabrique. Pourtant, dans cette nouvelle série de 107 toiles dont 30 sont présentées à la Fondation Cartier, l'artiste revient avec humilité aux racines de la peinture, sans l'aide d' assistants, dans la seule solitude du peintre.

Cette confrontation affirmée avec l'espace et la couleur est aussi un parcours entre matière et fluidité, épaisseur et légèreté. Elle est un rappel allégorique d'une méditation tranquille sur la vie et la mort. Les couleurs doucement acidulées dans une gamme de bleus calmes et d'un rose aérien irriguent la toile parfois jusqu'à l'étouffement. Couleurs et formes s'imprègnent alors de ce combat tour à tour inquiet et jubilatoire avec la toile blanche. « J'ai toujours été un grand amoureux de la peinture et pourtant J'ai constamment cherché à m'en éloigner», déclare Damien Hirst. Ce bel aveu traduit superbement cette hésitation, ce tremblement du sens qui est en jeu dans ce retour à la peinture. L'artiste tourne les pages de son récit avec brio. Avec sensibilité ou, au contraire, dans des effets d’éloignement et d'objectivité, cette peinture chante le temps des cerises qui est aussi celui de la fleur et de la désillusion. Poussée à son paroxysme, la beauté est condamnée à se flétrir. L'immensité des toiles nous invite à pénétrer physiquement dans un monde désordonné de formes et de couleurs dans lequel chacun de nous restituera sa propre histoire pour autant que l'art lui accorde de s'ouvrir à de nouvelles portes de la perception.