Patrick Lanneau

La conciergerie Gounod, Nice

                       

                 La puissance interne de la peinture l’arrache au motif, à l’imagerie plate où se blottit le plus souvent la représentation. Cet arrachement  procède ici à la fois de l’intensité  de la couleur et de la qualité de la matière quand celles-ci émergent du  geste du peintre tant au terme d’un cheminement mental que par le jeu de ses tâtonnements sensitifs et de ses errances oniriques . Surgissent alors ces  images mentales qui se développent au gré des pigments, des colles, des coulures, des séchages jusqu’au point où la peinture, glorieuse, surgit dans toute son incandescence.

                  Abstraction et figuration se dissolvent alors et le réel est saisi dans cette gangue lumineuse qui restitue  le monde à sa source, à son point originel, vierge de toute narration. La seule histoire du chaos et d’une construction.

                 Ici cette ébauche de représentation procède à la fois du paysage et du portrait mais il ne faut pas en espérer une architecture, des éléments de psychologie ou une quelconque  référence au réel. Celui-ci n’est que le seuil d’un cheminement qui conduirait à énoncer ce que la peinture doit être - non pas le réel conçu comme modèle ou comme cible mais  un passage, un filtre où les sens s’affrontent et se confrontent pour rendre compte d’une matérialité nouvelle.

                  Ainsi Patrick Lanneau crée-t-il un monde. Des paysages ou des portraits saisis à l’aube de leur existence,  un paradis perdu du peintre comme écho à cette lumière qui se façonne dans une gangue picturale pour seule prémonition du monde. 

              Ordre et désordre rodent dans le corps de cette œuvre étonnamment vivante. Les tons vibrent, les couches successives scintillent ou s’éteignent. Ce monde est en train de naître. Il se nomme la peinture. Et la lumière fut.

Max Charvolen, "Frontières et passages"

 Galerie Depardieu, Nice

                       Depuis les réflexions sur la peinture, sa matérialité, ses conventions,  entamées au début des années 70 par les artistes de la mouvance de support-surface, Max Charvolen n’a cessé de poursuivre cette recherche sur les constituants du tableau, les formes et  la couleur. Enrichi par son expérience de l’architecture, il nous livre aujourd’hui une œuvre subtile et spectaculaire tout à la fois, qui ne renie rien de son travail passé mais qui s'enrichit  de nouveaux horizons.

                     Tout prend ici racine sur des bâtiments réels dont certains éléments  ont subi l’empreinte de la toile. Mais celle-ci est découpée, travaillée, collée, cousue, déchirée, comme vouée à une expérimentation permanente de l’espace. Parfois fine, presque simulant des espaces de transparence, quand,ailleurs, elle s’agrège à d’autres fragments de toile, se fige dans des épaisseurs sur lesquelles la  couleur s’imprègne vers des trouées de vide ou bien s’exhale sur les contours. La peinture tient alors  du bas relief avec ses creux, ses volumes, son bâti. Elle joue sur toutes les variations de la structure,  elle se module sur des effets de disparition ou d'apparition quand elle étale ses béances contre le mur ou, au contraire, lorsqu’elle se renforce de cernes sur les bords comme dans l’attente d’une figuration possible.

               « Passages et frontières », tel est le titre de cette exposition qui nous fait circuler dans les entrailles d’une œuvre qui déploient la circulation des formes et des couleurs. Canalisées par des frontières mouvantes, incertaines, qui se cherchent  dans l’espace. Baveuses, évanescentes ou lourdement soulignées sur ses bords, celles-ci ne livrent rien d’autre que les différentes modalités de leur possible. C’est à cette analyse minutieuse et superbement structurée que se livre l’artiste en jouant sur toutes les gammes de la rigueur, sans jamais sombrer dans une esthétisation factice ou dans la tentation narrative. Un travail fait d’équilibre et d’obstination qui laisse toute sa part à l’intelligence: Une belle méditation, très méthodique, sur les contours d'une peinture qui n'a pas dit son dernier mot.

Ibai Hernandorena

Villa Arson, Nice "L'après-midi" avec Julien Dubuisson, Lidwine Prolonge et Jean-Charles de Quillacq.

          Sans qu’on y prenne garde, la contemplation d’une œuvre d’art relève d’une attitude corporelle, de déplacements physiques  qui se mêlent  à une expérience temporelle vécue sous le signe de l’opposition entre immobilité  et vitesse. On ne saurait aborder le travail d’Ibai Hernandoreva  sans recourir à cette perturbation  de l’objet final à l'instant où il se confronte à la dynamique d’un regard. En effet, la photographie, la vidéo, la peinture, l’installation, tout, puisque les moyens convoqués résonnent ici de concert, renvoie à ce trouble de l’image qui résulte d’une architecture incertaine, mouvante, où le corps n’est jamais absent  sans être jamais visible. L’œil bouge et l’œuvre résulte ainsi d’un mouvement. La cible demeure ce réel qui se manifeste à l'instant même où il se dérobe...

          A l'évidence Ibai  Hernandoreva joue du grand écart entre la gestation  d’une forme et de ce que celle-ci  donne à  représenter. Dans « Carénage », l’artiste crée  en relief l’incarnation vide d’un corps saisi dans la vitesse d’une moto. Sculpture en creux comme méditation sur  le réel toujours aux lisières de sa disparition. Le réel est désigné ici comme une empreinte de résine, l’enveloppe fugace d’une peau semblable à une chrysalide qui aurait contenu la matérialité de la vitesse. Dans « le rêveur », photo et vidéo se superposent dans un relief subtil où les modulations  à peine perceptibles  du feuillage ponctuent l’image comme pour mettre en réserve la réalité de celle-ci. C’est encore l’assemblage, l’architecture qui structurent cette scène onirique qui tâtonne entre l'hyper réalisme  et l'illustration du faux. Illusion, artifice se déclinent quand le réel se dérobe par des jeux de décalage, de saturation des couleurs ou, au contraire, se désigne par l'effacement , les cartes postales et les papiers carbonisées...

           Le réel c'est aussi ce qui baille entre la nature et l'architecture, cette présence précaire des lignes et des structures qui perdent toute réalité propre quand elles n'existent que par le jeu de l'exposition comme en témoignent les éléments architecturaux empruntés à Jean Prouvé et qui sont disposés comme des tableaux...
             Rares sont les artistes qui dans la diversité des formes et des techniques employées  parviennent à exprimer cette relation conflictuelle entre le monde et sa représentation. Ibai Hernandoreva nous en restitue l'image troublante et fragile d'un univers qui oscille entre la rigueur et une réflexion poétique sur les relations de l'art et du réel.

Communiqué de presse:

Cette exposition est un temps de restitution/confrontation des expériences autant individuelles que collectives de quatre artistes résidents à la Villa Arson, dans le cadre du programme de troisième cycle 5/7 Pratique | Production | Exposition.Mathieu Mercier, artiste et commissaire invité, met en lumière l'originalité propre de chacun, tout en tirant les fils qui les ont rapprochés tout au long de leur aventure commune de deux années. Chacun des artistes entretient notamment un rapport particulier à l'histoire, qu'il soit généalogique, culturel ou fictionnel. C'est ainsi que leurs œuvres rejouent souvent des épisodes de la modernité dans le contexte contemporain.

 En plus d’évoquer les idées souvent heureuses et parfois mélancoliques que l’on associe au mot d’«après-midi», les artistes ont voulu situer géographiquement leur travail dans ce midi de la France auquel appartient la ville de Nice et temporellement dans l’après que le troisième cycle de la Villa Arson représente pour leurs études et pour leur carrière.

 C’est ainsi qu’ils ont participé durant deux ans à un programme de recherche et de production intitulé 5/7, créé en 2013 et codirigé par Pascal Pinaud et Joseph Mouton, respectivement artiste et poète, tous deux professeurs à la Villa Arson. Durant leur longue résidence, ils ont pu profiter des infrastructures de l’école et du centre d’art comme de l’expertise des intervenants invités ad hoc.

L’après-midi constitue l’aboutissement de leur travail en atelier, nourri aussi de voyages, d’accointances locales et de l’amicale fréquentation qui les a eux-mêmes rapprochés dans l’enceinte de la Villa. Artiste et commissaire invité, Mathieu Mercier a accompagné leur aventure et conçu avec eux une exposition qui, respectant avant tout chaque individualité artistique, montre aussi le terrain commun de leur confrontation.

 Il se trouve que tous les quatre s’intéressent explicitement à l’époque de la modernité : elle représente l’Histoire et un réservoir d’histoires pour eux qui, ayant grandi dans l’ère du postmoderne et de ses séquelles, forment la génération d’après.

 Né en 1978, Julien Dubuisson expose un travail de sculpture et de sculpture installation ; né en 1975, Ibai Hernandorena manifeste son intérêt pour l’architecture à travers divers médiums ; née en 1977, Lidwine Prolonge travaille entre performances, événements et archives ; né en 1979, Jean-Charles de Quillacq accompagne ses sculptures de photos de famille et autres légendes. L'APRÈS-MIDI Julien Dubuisson, Ibai Hernandorena, Lidwine Prolonge et Jean-Charles de Quillacq
 Commissariat : Mathieu Mercier

Thierry Lagalla, l'esperiença plata (The Flat Experience)

          Espace à vendre, Nice

                 Une exposition de Thierry Lagalla s’envisage comme une incursion dans  un  parcours narratif semé de pièges visuels et de chausse-trappes linguistiques. Ici tout est faux car le réel se dérobe dans le jeu des images d’Epinal, de la figuration carnavalesque que les jeux de mots malmènent et façonnent tout à la fois.

                Le réel c’est donc bien ce point aveugle qui est l’alpha et l’oméga d’une œuvre mais ce réel est biaisé, perverti par tous les systèmes de représentation, à commencer par celui du langage lui-même. Au début était le verbe grimaçant, l’étymologie clownesque et  l’artiste funambule sur ce fil incertain. On entend ici ce monologue de Macbeth: » La vie est une fable pleine de rage et de fureur racontée par un idiot et qui ne signifie rien. » Comme pour Shakespeare qui montre le vrai comme une mise en abîme du faux et qui joue du double sens et de l’équivoque, Lagalla, dans son histrionisme assumé, défie le réel. Pour Shakespeare le monde est une scène, pour Lagalla il n’est qu’un décor. 

               Un décor est un voile, une peau d’apparence prise en tenaille par les contorsions de la langue et l’épuisement de la représentation quand elle se meut dans les images d’Epinal, la peinture et ses artefacts, le dessin… Mais tout est faux, copie de la copie. Le dessin peut prétendre à la photographie, la peinture donner l’illusion de la matière. La figuration ce n’est que cela.

               Alors autant montrer ce trivial, le démonter en amont par les jeux de langage, les pièges étymologiques qui se saisissent de toutes les habitudes, les certitudes et de leur corollaire, la figure de l‘artiste et ce qu‘on peut attendre de lui..

              A cela, Thierry Lagalla répond par l’expérience qui détricote le maillage de l’art et du langage, exhibe l’auto portrait  dans sa vanité  goguenarde quand elle se réduit à la reproduction de sa reproduction dans un circuit de natures mortes charcutières, d’icones patatières et d’usines à gaz… 

            « L’esperiençia plata, The Flat Experience: La métaphore d’une sole. L’entre deux entre la langue nissarde et l’anglais pour étirer le sens jusqu’à l’absurde. Chaque œuvre répond à une autre dans le grand écart des techniques convoquées, avec des clins d’œil à l’histoire de la peinture  et les  mots à double sens qui la perturbent.

           L’idiot est un philosophe. Il sacralise la mortadelle aussi bien que l’hêtre. Et tout langage n’est que ce métalangage dérisoire dans lequel l’artiste se débat et construit son œuvre sur l’équilibre d’un fil narratif qui nous égare pour mieux nous éclairer. L’expérience plate qui éclate la patate.

 

Emmanuelle Negre

Villa Cameline, Nice

               Voir ou regarder engagent le spectateur dans un rapport trouble quant à sa passivité supposée ou sa conscience de l’ acte mental qui l’implique dans un dispositif critique entre ce que est réfléchi dans l’espace, la source qui diffuse la lumière, et l’iris de l’œil qui la reçoit.

  

                 Emmanuelle Negre s’empare du cinéma comme medium et dissèque cet espace entre l’écran et le projecteur en mettant en parenthèse ces supports pour explorer l’autonomie de la lumière à l’instant où une fiction la traverse. Le champ filmique, dans son continuum, est un temps qui se matérialise non seulement par son flux lumineux mais également par les résidus de fiction qui le parcourent. Car il n’a pas de temps ou d’image sans narration et tout apprentissage du réel, parce qu’il renvoie nécessairement à une culture et à une conscience, devient  une expérience périlleuse que seule l’analyse du flux lumineux nous permet de mesurer.

                    Le cinéma fabrique du mythe. Culturellement marqué, il nous aveugle, refoule ce qui se trame entre le projecteur et l’écran. Aussi est-il nécessaire de s’abstraire du récit, de ses constituants, et du mécanisme mis en œuvre entre la source lumineuse et celui qui qui la reçoit. C’est dans cet interstice que se joue l’expérience optique d’Emmanuelle Negre.

                  Ici s’insinue l’immatériel que l’artiste sculpte par des jeux de miroirs, des filtres et tant d’autres subtils dispositifs qui nous permettent d’appréhender  le jeu de déformations, de réfraction, de recompositions qui influent sur le narratif avant même qu’il ne se formule. Cette lumière là est en soi un artifice qui anticipe la fiction, la modèle, et à son dépens, la charge de sens. Cet immatériel est paradoxalement un signifiant matériel.

                     Emmanuel Negre, littéralement, nous donne à « réfléchir » sur ce que nous croyons voir. Elle nous permet de comprendre comment les torsions, les ruses, les multiples facettes de cette lumière, sont des leurres qui nous éclairent.

                     Une définition possible de l’art?

Claudine Dupeyron. L'envol.

La conciergerie Gounod

             

                 A l’origine, ce furent des coquillages, des os, du bois. Puis les métaux qui permirent de les assembler, de les façonner. Les colliers apparurent sans doute, au milieu d’autres bijoux, entre tant de  totems des mythologies anciennes quand  les objets propitiatoires renvoyaient aux codes tribaux, esthétiques et sociaux. Tout en s’inscrivant entre l’imaginaire et le réel, leur force symboliques préludait à l’apparition d’une identité, a l’expression du sentiment individuel en même temps que, peu à peu,  se dissociaient sculpture et orfèvrerie.

         Claudine Dupeyron ne renoue pas avec ce fond archaïque mais en explore plutôt les cheminements par son retour à ce moment  où l’objet balbutie encore avec cette nature dominatrice qui le porte et le façonne. Non plus en amont du primitif mais en aval des matières charriées par la mer, érodées par le temps. Ainsi dessine-t-elle autant qu’elle les sculpte, les contours d’une géographie humaine quand les corps seraient en attente de ces parures pour en devenir le socle: des sculptures donc, des battements d’ailes mêlés aux flux telluriques, des sédiments échoués, des déchets de mémoire…

              C’est la nature qui accomplit ici son travail par la force des éléments. Le feu, l’éclatement des minéraux, l’écrasement, la fusion, les agglomérats, la dislocation d’où surgissent des traces incertaines qui préfigurent cette métamorphose à laquelle l’artiste les soumet. Car les matières, désormais fondues, broyées, malaxées, élimées, sont assemblées, liées, tendues pour former ces formes hybrides qui se déploient  dans l’espace, magiquement aérés par les boucles des chaines des colliers et les grilles -les griffes? - d’une  ferraille statuaire. Surgissent alors d’improbables sertissures pour des pendentifs venus de nulle part quand l’écho des origines s’échoue sur ce  travail minutieux, quand chaque pièce parvient à trouver sa propre dynamique.

         Il y a ici le geste chamanique de cet après, de cet instant d‘après l‘écho. Quand l’artiste recompose le temps dans un rêve démiurge. Des broches, des agrafes apparaissent et la couleur s’extrait de la matière, des attaches de fer ou de cuir; elles seraient aussi bien l’adjonction pour un corps que l’extension de celui-ci. Cicatrices ou séduction. Scarification pour un rituel qui, ici, laisse le corps en suspension. Mais on devine que le corps, en creux, en est bien l’espace, la finalité.

         Dans cette œuvre circule un étrange réseau de fibres indistincts, traversé d’une électricité mystérieuse: Se parer d’un bijou c’est aussi s’emparer d’un signe et quand celui-ci devient un objet d’art c’est le geste même de la création qui s'expose. 

Armand Scholtès, "Installation"

             

Galerie des Ponchettes, Nice

                    Ce ne sont que des restes, des fragments arrachés à la terre et à la mer. Comme préludes pour une histoire lointaine qui se joua dans  l’éclatement des roches , tout là-haut, en amont des siècles jusqu‘aux galets échoués sur notre temps. Préludes aussi à ces arbres amputés emportés par les flots au gré des millénaires jusqu‘à maintenant.

                Dans cette installation d’Armand Scholtès, tout semble cloisonné, scientifiquement, comme des échantillons étalés  sur une table d’autopsie. Ils parlent d’une autre vie, de la sève des arbres et du fracas des torrents. Mais ces galets, ces bois flottés, rehaussés de traits rudes, incertains et de couleurs hésitantes , échappent à la mort quand l’artiste parvient à  leur donner les signes d’une autre existence, inédite, dont nous serions le miroir : une nature humanisée, la réconciliation entre l‘homme et les éléments.

                 Dans les flots tumultueux de tous ces millénaires, il faut lire le polissage des pierres comme si celles-ci étaient destinées à la main, à son creux, à la tactilité rugueuse, âpre, à sa destinée d’arme , d’outil ou de bijou. Ce travail est aussi bien celui de la nature que le résultat du geste de l’artisan. Préhension, poings serrés, paume ouverte.  Là se loge le pire et le meilleur de l’homme comme pour ces bois réduits à des ossements secs et crayeux qui supplient l’hommage d’un ultime rituel car, de  ces débris d’alluvions charriés par la violence originelle et la promesse du chaos, qui saurait dire ce qu’il en est de l’humain ou du paradis des choses?

                Le temps se fige ici. Armand Scholtès ne le ressuscitera pas, il lui rendra hommage à travers un cérémonial de signes . C’est un musée qui se construit, une mémoire pour ces pierres parées, ces bois poreux aux peintures de guerre comme défi au temps. C’est la création  de l’artiste qui confie cela, dans cet interstice improbable de l’humain et d’un temps éternel. Toute la nature réside là, dans cette béance où, justement, l’art doit s’engouffrer.

               Les traits hasardeux restent incisifs, les couleurs hésitent entre effacement et violence pour cette aventure initiatique puisqu’il s’agit bien ici d’un commencement: Ces épaves retrouvent leur dignité. Ces objets migrants sont promis à une vie nouvelle…

              Quand l’art, aujourd’hui comme hier, demeure le langage d’un instant d’humanité! Histoire de temps et d’espace, grand remuement tellurique dans lequel l’humain ne survit que par ses signes tellement lointains dans l’histoire qu’il se les donne aussi pour horizon.

              Echoués au terme de leur Odyssée, les amas desséchés, les vestiges pétrifiés  racontent cette histoire de la Méditerranée. Elle est encore et toujours, celle des hommes d’aujourd’hui. Armand Scholtès les pare de ce langage secret et de ces scarifications magiques  pour l’éternité.

              La Méditerranée pour dernier rivage.

Martin Miguel, "Au fil du fer et du cordeau."

     Galerie Depardieu, Nice

               

                              Dans l’interstice entre peinture et bas-relief, les œuvres de Martin Miguel se déploient dans la puissance du matériau. Aux lisières de la géologie et d’une vie organique  assoupie, le plus souvent  figées contre le mur, tout à la fois concrétions minérales et fossiles d’une vie  organique, elles vibrent comme dans l’attente d’une éruption à venir.

                         L’épaisseur du ciment accentue la force de ce fond tellurique  qui bouillonne en sourdine tandis que, au terme d’une fusion incandescente, matière et couleur explosent. Noces monstrueuses de l’espace et du temps lorsque l’artiste exhibe ces viscères  de maçonnerie lisses ou tavelées de marbrures comme témoignages  d’un feu originel.  Et au bord de ces magmas de ciment, la couleur s’intensifie jusqu'à  son apothéose. Faite de pigments pris  dans un agglomérat de colle et de sciure de bois affronté à une chaleur extrême, elle se libère de sa gangue dans un jaillissement glorieux.

                         Les blocs de ciment ourlés de couleur sont traversés par le fer à béton. Celui-ci  organise l’ensemble, tente une géométrie. C’est une artère prise dans la masse et c’est d’elle que fuse le sang qui couve. Ce fer  est aussi cette tige qui blesse le matériau devenu cicatrice ; il est une ligne qui conduit ce fil où la matière s’électrise, bave ses secrétions, renaît à la vie par la magie de l’art.

                         Que d’humilité cependant pour une œuvre « au fil de fer et du cordeau » ! Les gestes du maçon et de l’artisan s’effacent, comme en retrait  devant la puissance de la matière convoquée. Cette matière qui vient à nous comme une balle tirée sur notre regard.

Céline Martin, Antoine Loubot, Maxime Parodi, Arnaud Rolland

"Manifestement sans fin", Villa Cameline.

Exposition mise en scène par Constantin Buchaudon.

           « C’est le soupçon d’un film, l’ombre d’un film, peut-être aussi un film que je ne sais pas faire. » Voici ce qu’écrivait Fellini sur son  projet inabouti du « Voyage de G. Mastorna ».

            Voici donc l’artiste en proie au doute, à la peur, à la superstition. Ce film inachevé renaît pourtant, tel le fantôme d’un fantôme, dans le décor de la Villa abandonnée, avec son délabrement élégant , pour une mise en scène sombre convoquant dessins, sculptures, vidéo, peintures, comme autant d’épaves d’une histoire qui est peut-être aussi celle de l’art lui-même…

              Mais de quoi s’agit-il? Fellini imagine un violoncelliste qui va de concert en concert. Un jour, pris dans une mystérieuse tempête, son avion échoue dans une ville non moins mystérieuse où des rencontres énigmatiques se succèdent comme écho à son passé. Et la télévision fait état de l’accident de l’appareil et de la mort des passagers.

        Les œuvres présentées tissent un scénario subtil dans lequel les scènes traumatiques s’enchaînent et mettent à vif cette hésitation entre le réel et l’imaginaire qui irriguera ce récit incertain. Le noir et le blanc dominent. Le deuil et la joie se frôlent. Des morceaux de mémoires surnagent en écho à quelque catastrophe…Et pourtant tout ceci ne manque pas d'ironie quand les grimaces du rêve répondent au cauchemar et aux  souvenirs du quotidien.

       Les œuvres sont puissantes. Elles frappent l’esprit par leur force ténébreuse, leur accomplissement formel. Par elles, le spectateur devient le rescapé de sa propre mémoire. Qu’en est-il aussi de notre récit subjectif quand le vrai et le faux s’entrecroisent, dans un tournoiement d’émotions contraires? Qu’en est-il quand notre vie n’est que cette histoire là, une fabrication d’images déformées, troubles, de souvenirs tronqués?

               Ici se dissipent les notions de temps et d’espace. Le passé se confond au rêve et à un futur prémonitoire. L’espace est une spirale sans fin.

« Manifestement sans fin ». Tout est déjà écrit dans le titre de cette histoire. Et les fantômes de Shakespeare resurgissent ici: « La vie n’est qu’une histoire dite par un idiot, pleine de fracas et qui ne signifie rien. »

Un seul mot: Superbe!

Gilbert Pedinielli

Conciergerie Gounod, Nice

Parcourir l’art est devenu une aventure schizophrénique tant les propositions divergent, s’opposent dans l’idée comme dans la forme. La chronologie n’est plus ce qu’elle est et, comme le montre  Nathalie Heinich, l’art contemporain résulte d’un nouveau paradigme…

Car le sens n’est plus linéaire depuis que l’homme a inventé le paradis et, qu’avec Alice, nous sommes passés de l’autre côté du miroir pour transiter de la zoologie préhistorique à la douce animalité humaine de Walt Disney. Ce voyage dans lequel nous évoluons philosophiquement d’un continuum chronologique à une expérience quantique, c‘est l‘art qui le met en forme et en images. Entre le singe et le robot se joue l’histoire de l’art dans  le jardin des délices, le pays des merveilles. Ou ailleurs.

La traversée du miroir demeure ce chemin initiatique pour une rencontre avec l’art d’aujourd’hui. Qu’on l’aime ou non. Mais ne jamais oublier que l’artiste n’est rien si l’expérience qu’il propose n’est pas entendue, reconnue. Mais, surtout, que cet artiste n‘existe que par l‘attente d’un  public pour un  langage étranger, mystérieux, qu’il désire pourtant devenir universel.

Une pensée forte, novatrice, incendiaire construit cette histoire pour le meilleur ou pour le pire. L’important ce n’est pas d’aimer, ni même d’innover,  mais de faire, d’une œuvre, une pensée qui défriche les territoires arides d’une histoire devenue sèche.

Ceux qui restent de l’autre côté du miroir croient au réel comme la mouche sur la vitre. Ce sont ces Bouvard et Pécuchet qui, ne l’oublions pas, étaient des copistes et qui, au terme de leur Odyssée picaresque et savante, une fois l’échec consommé, retournent à leur condition de copistes. Superbe métaphore pour Flaubert, l’entomologiste,  sur une vie pour rien, sur le savoir médiocre ou l’ ambition ratée. Don Quichotte sans Pancho Sacha  ou Laurel sans Hardy! Couples claudicants quand l’un n’est que la béquille de l’autre pour support de la bêtise…

 Mais, pourtant, sans l’autre, plus de dialogue, plus de Platon, plus d’altérité. Pas de duplicité, pas de double, pas de jeu.: Le narcissisme est la confiture dans laquelle la mouche se noie.

Pas de réversibilité non plus. Pas de dialectique, pas de zéro et d’infini, bref, morne plaine… la dualité est la norme; elle implique du plein et du vide et l’artiste doit s’en saisir, la mettre en question dans son  inquisition  rieuse et sérieuse à la fois , dans ses balbutiements de formes, de chiffres, de lettres pour une nouvelle grille de lecture  qui, cette fois-ci, ne grillage rien mais qui ressemblerait  davantage à un logiciel ouvert pour des expériences de langage et de sens.

C’est ici qu’intervient Gilbert Pedinielli.

 Depuis 50 ans, il reprend l’art à rebrousse poil, substituant les formes, travestissant les fonctions,  non pour pervertir le langage de l’art mais pour en retrouver la trame, en décoder le parcours.

Ce n’est pas sans ironie qu’il propose une grille de lecture à base de lettres et de chiffres qui nous permet de décoder ce message secret. L’artiste est géographe et historien. Mais il s’amuse d’un système ouvert à toutes les combinatoires dans lequel la logique répond à l’aléatoire comme la raison à l’imaginaire.

 Car c’est surtout d’un jeu qu’il s’agit:  Jeu de rôle et jeu de dupes quand l’artiste  démonte et démontre les stratagèmes de l’œuvre. Quand la toile n’est plus tendue mais qu’elle flotte comme on voudra, ou bien qu’elle tombe comme un chiffon, ou pourquoi  pas, qu’elle pende comme un torchon … Car dans l’universalité de ce langage, toute lecture est possible et, dans la grammaire incertaine de l’histoire de l’art, autant reprendre à rebours toute la syntaxe, mettre du crayon là où on attendait de la peinture, tracer des perspectives du Quattrocento sur des espaces flottants,  faire que la couleur teinte traverse la toile, que tout soit réversible, que tout se réduise aux constituants de l’art et à des signes aussi minimes soient-ils. Repartir à zéro…

Une ligne est un trait de couleur. Une matière possède sa propre liberté dans l’espace. Elle peut se donner frontalement ou être froissée, chiffonnée. Elle peut alors dire l’architecture, se muer en écriture à moins que celui qui observe l’œuvre lui donne sa liberté selon la culture dont il dispose ou selon ses désirs. Certains verront ici un drapé religieux, les rayures d’un pyjama d’holocauste… Autant de signes allusifs qui ponctuent l’histoire dans un tourbillon de contraires.

 Car l’œuvre de Pedinielli  repose sur la réversibilité qui, formellement , devient la figure du paradoxe. 

Ce jeu de rébus est aussi une mise au rebut de tous les canons de l’art: le sens, il appartiendra à chacun de le choisir face à la position de l’artiste-démiurge.. Celui qui regarde l’œuvre pourra intervenir sur sa forme. De même cette œuvre s’inscrira  dans l’incertitude de son caractère unique ou sa multiplicité…

Autant dire que Gilbert Pedinielli, au-delà de son dispositif malicieux, nous apprend à voir. A nous montrer ce qu’est une toile, ce qu’est un dessin, une ligne, un signe, un espace, une œuvre. Mais il nous signifie qu’il n’est pas le seul dépositaire de son contenu. Que l’œuvre est aussi comme une parenthèse - cette trouée dans la syntaxe- dans laquelle il nous appartient d’instiller du sens. Une œuvre ouverte.