Daniel Dezeuze // Claude Viallat

Galerie Catherine Issert, Saint-Paul

Du 20 juin au 15 juillet 2017

Quand se désagrège en 1971 le mouvement Supports-Surfaces, certains de ses acteurs redécouvrent l'espace illusionniste de la toile et le recours à l'histoire de la peinture. D'autres persistent pourtant dans cette relation à la pauvreté des matériaux, au décloisonnement de la peinture et à sa relation conflictuelle à l'espace dans laquelle elle s'inscrit.

D'emblée, Dezeuze s'intéresse au châssis, à ses effets de transparence quand Viallat, de son côté, développe son travail sur la forme à partir de son fameux signe récurrent -haricot, osselet, écho aléatoire d'une maille de cordage, on ne le saura pas. Mais ce signe, devenu l'objet même de sa peinture, inscrit un effet de recouvrement qui dévoile la matérialité du support.

Même s'il s'agit là de généralisations trop hâtives pour deux artistes qui n'ont cessé d'explorer des chemins de traverse où ils pourraient se rencontrer, il faut bien admettre que ce face à face s'avérait extrêmement risqué. Or, miracle, plus qu'un dialogue entre les œuvres présentées, une relation harmonieuse s'instaure entre les claies, les treillis, les nasses colorées dans leur légèreté aérienne de l'un et, pour l'autre, l'intensité d'une  couleur franche, épaisse, qui se répand dans la diversité des matériaux.

Dezeuze, c'est l'empreinte de la légèreté et d'une peinture qui semble sourdre du bois comme une sève à peine colorée. Baveuse, imprécise, la couleur investit le support. Elle se répand, fragile, balbutiante, sur le tamis d'une moustiquaire, un grillage, un treillis et devient cette énigme d'une poésie du vivant qui se dépose contre un mur. Il y a là comme un dépôt biologique dans les restes d'un geste primal, l'humilité des objets dans le souvenir des rituels anciens de la cueillette et de la pêche... La nature dans sa pauvreté exulte et l'artiste se saisit magiquement de ce tremblement.

A l'inverse, Viallat impose la force de la couleur, l'insistance de la forme. Mais là encore, le fond demeure investi de son ancienne  valeur d'usage, celle d'un papier peint, de la toile d'un parasol ou de tout autre objet détourné de sa fonction par le signe de la peinture. Celle-ci peut être épaisse ou légère, transparente ou opaque, mate ou brillante, l'artiste sait en exploiter toutes ses potentialités en accord avec ou contre le support choisi.

Entre ces deux artistes circulent des vagues de formes et de couleurs contraires et complémentaires. Les unes se tissent aux autres et répandent cette poésie sereine des gestes éternels de l'artisan quand celui-ci, méticuleusement, minutieusement, dépose du sens dans l'objet qu'il fabrique. Considérons l'art comme ce face à face du réel avec lui-même, comme cet instant fragile entre l'homme et le souffle de la nature qu'il matérialise.

Eduardo Arroyo, "Dans le respect des traditions"

Fondation Maeght, Saint Paul de Vence
           Du 1 juillet au 19 novembre 2017

La peinture sera toujours l'histoire d'un regard qui met en scène autant l'artiste lui-même que les sujets ou les personnages qu'il évoque. De ce croisement naît un récit d'autant plus prégnant que l'artiste, ici, se veut aussi écrivain et qu'il revendique sa passion pour Joyce et la littérature américaine.

« J'aurais voulu être bibliothécaire » déclare Eduardo Arroyo, en jetant un regard désabusé sur l'art d'aujourd'hui : « Il y a trop de mauvais artistes qui ne servent strictement à rien ». Bibliothécaire, Arroyo l'est assurément, du moins dans l'idée de cette nouvelle de Borgès « La bibliothèque de Babel », nouvelle que l'écrivain conclut ainsi : «  Le désordre apparent, se répétant, constituerait un ordre. Ma solitude se console à cet élégant espoir. »

Le regard est central dans l'oeuvre d'Arroyo. Ardent ou éteint. Yeux hallucinés ou absents. Soleil abandonné pour l'éclat carcéral d'une simple ampoule . Tout ici est récurrent et se développe selon un principe sériel. Les regards espionnent, tapis dans l'ombre. Souvent, le fond noir structure le tableau : Le visible pèse comme une menace. L'histoire de ce regard, interdit ou volé, qui s'accomplit dans la figure de « Suzanne et les vieillards » ne cesse de hanter la peinture et le peintre. 

Associé au courant de la « figuration narrative » à partir des années 60, l'artiste développe un récit sous une forme littéraire précise qui bouscule toute linéarité. Elle rappelle les techniques du monologue intérieur et , plus précisément, ce qu'on a nommé le « flux de conscience » dans l'écriture, en particulier celle de Joyce ou de Faulkner : Alternance de sauts associatifs et dissociatifs pour décrire le point de vue cognitif d'un personnage. C'est dans la création de cette syntaxe particulière introduite dans la peinture que se développe l'oeuvre d'Arroyo.

Comme chez Joyce, on retrouvera ici les éléments obsessionnels de l'art, de la vie et de la mort, de la religion, et de la relation à une patrie. Arroyo est le peintre de l'Espagne et de l'exil. Ce pays, ce « paradis des mouches »  - lieu de pourrissement- ne cesse de le hanter par son ambivalence. Le peintre le confronte à son histoire et aux modèles étrangers qui ne cessent de l’interpeller. Van Gogh, Rembrandt, Van Eycq, Hodler ou l'influence de Picabia. Il se saisit des ambivalences, des éléments récurrents pour installer une mise en scène particulière où l'homme est toujours menacé dans son existence, exilé par la violence historique.

 Davantage que le cri d'un peintre engagé, il faut voir chez Arroyo, l'expression d'un traumatisme dans une grammaire picturale très personnelle. Mais le peintre ne cesse cependant de se déplacer ; il s'exerce à tous les supports. Écrivain, mais aussi décorateur de théâtre. Parfois sculpteur, il s'empare de la pierre comme, ailleurs, il découpe le caoutchouc. Et toujours cet univers nocturne derrière lequel se tapissent des ombre inquiétantes, des vêtements vides de corps, des humanités désertes...

Arroyo observe ce « grand combat », comme l'écrivait Henri Michaux:

"On s'étonne, on s'étonne, on s'étonne

                             Et on vous regarde.

                             On cherche aussi, nous autres, le Grand Secret."

                     Observer les corps absents pour esquiver les coups. Comprendre les règles du jeu pour entrer par effraction dans les règles de la peinture. Et plutôt que de penser politiquement le monde, penser celui-ci poétiquement pour dire la politique et ses drames.

Alberto Giacometti, "l'oeuvre ultime"

          Galerie Port Lympia, Nice, du 23 juin au 15 octobre 2017

Peu de temps avant sa mort en 1966, Alberto Giacometti note dans son carnet : « Je ne comprends plus rien à la vie, à la mort, à rien. » Ce doute qui s'apparente à un vide qu'il lui faut aussitôt combler et qui ne cesse de le hanter, se concrétise  dans son œuvre, l'incite à se remettre toujours en question.

Contempler une œuvre de Giacometti est un exercice plus difficile qu’il n'y paraît. D'abord parce que sa signification semble se donner immédiatement mais, au même moment, elle tend à s'effacer du fait même de cette immédiateté et elle se fond dans une interrogation existentielle à laquelle nous sommes sommés de répondre. De cette opposition fondamentale entre le vide et le plein, la vie et la mort, l'artiste nous en fournit cette réponse matérielle qui nous laisse sans voix. Autant dire que cette œuvre fascine, c'est à dire qu'au sens fort, elle nous charme, elle nous jette un sort. Les sculptures minérales, plâtres et bronzes, littéralement, nous pétrifient et nous renvoient aux mythes les plus archaïques de la Grèce antique.

Celui de la Méduse par exemple. Petite-fille née de l'union de la terre (Gaïa) et de l'océan (Pontos), cette divinité primordiale incarne l'ambivalence tragique du regard : ses yeux ont le pouvoir de pétrifier ceux qui les regardent. En quelque sorte, de les confondre dans le statuaire.   L'oeuvre de Giacometti peut se lire dans ce drame tapi au fond du dessin, de la peinture ou de la sculpture. Drame qui prend toute sa résonance quand cet art est ce combat forcené entre lumière, feu et extinction ; entre le vide et l'effacement. Nous voici au cœur de ce qu'écrivait Nietzsche dans « La naissance de la tragédie » : cette opposition fondamentale entre le principe apollinien lié à à la lumière et au feu et le principe dionysiaque sous les auspices de l'effacement et de l'obscurité.

Cette exposition relate en une cinquantaine d’œuvres ce doute fécond et acharné qui taraude l'artiste dont la plus haute statue surgit à la lumière de la terrasse et quand d'autres œuvres se dispersent jusqu'aux pièces voûtées pour jaillir de la pénombre. Et  on est saisis alors par la signification que ces œuvres nous imposent: L'homme est pétri, malaxé,vidé de toute substance ; il est dépouillé de toute histoire, de toute psychologie. C'est l'homme essentiel, réduit à un nerf, au point ultime de son incandescence. L'homme en prise avec les éléments, le feu du bronze ou l'assèchement du plâtre, ou saisi par le trait incisif du dessin qui balafre la feuille.

Giacometti, parce qu'il puise sa force dans l'origine du monde, ne dévoile aucun secret mais impose dans le visible la puissance du magnétisme. Il raconte notre histoire d'avant l'histoire.

Noël Dolla, "Restructurations spaciales"

Galerie des Ponchettes, Nice, du 24 juin au 22 octobre 2017

Il y a là comme un fil rouge à tirer, un chemin à tracer dans la confusion de l'extérieur et de l'intérieur, d'un espace tendu de tarlatane , de points et de couleurs. Mais aussi du rappel d'un éphémère passé dans une construction spatiale présente mais tout aussi éphémère...

Dévidons donc l'écheveau de ce temps, et pourquoi pas, allons très loin, vers  cet instant où la peinture tend à se fixer dans un sens, dans une rationalité qui nous conduira jusqu'à Matisse. Et puisque Dolla lui-même évoque Giotto, retournons en 1306 quand Giotto achève sa « visitation » dans l'église de l'Arena à Padoue. Devant un vaste pan d'un bleu Klein uniforme, se détachent parmi des personnages isolés, deux femmes enceintes, Marie enceinte de Jésus et sa cousine Elisabeth, enceinte de Jean Baptiste. Quelques siècles plus tard, Noël Dolla investit le ventre de la Galerie des Ponchettes où résonnent encore les souvenirs de quelques grand noms de l'histoire de l'art. Histoire d'enfantement dans la couleur et l'aléatoire de la forme.

Mais nous savons que l'accidentel porte sa part de rationalité et c'est ce que l'artiste ne cesse de scander, en peinture, depuis les années 60. Risquons donc l'hypothèse folle, s'il s'agit de hasard et d'inconscient, qu'en investissant ce lieu clos et sans fenêtre mais agrémenté de voûtes à l'égal d'une chapelle, se joue ici un accident du temps et de l'espace et qu'une forme de « visitation » se joue, scénographiquement, dans la rencontre fortuite de deux éléments à la fois complémentaires et opposés: l'intérieur et l'extérieur.

Noël Dolla a revêtu les cloisons de larges pans colorés mais ceux-ci sont structurés par des bandes de tarlatane qui, à l'égal de pansements, sont censés recouvrir les fissures des parois . Il y a là l'écho d'une plaie, d'une cicatrisation, d'une inquiétude sur une naissance à venir, sur la création qui advient au terme des noces de la couleur et de la forme. Le lieu se structure du fait  de cette tension qui s'exprime aussi par un rapport contradictoire au temps.

En effet cette construction extrêmement intériorisée, présente pour la durée d'une exposition et à vocation éphémère, devient le réceptacle d'une série d'images qui font parfois penser à ce fil narratif qu'on rencontre souvent dans les églises pour un récit édifiant. Mais ici, nulle autre figure que la puissance de la nature que signe l'artiste. C'est ainsi que les bandes de tarlatane, légèrement ourlées de couleur, nous conduisent vers ce qui fut un extérieur, une nature reconstruite, une séries d'actions picturales sur la montagne, l'eau, la plage, la roche, la neige... N'en subsiste que l'image fixe de la mémoire photographique. Ainsi s'égrènent dans un désordre aléatoire ces notes à la fois renaissantes et perdues. Elles ne sont pas disposées comme des peintures qui s'offrent au regard dans une galerie mais elles essaiment leurs représentations mortes dans l' exubérance de l'action du peintre qui ensemence le lieu par la couleur.

Car, pour le peintre, c'est la couleur qui donne naissance au monde.

A propos de Nice, 1947-1977.

MAMAC, Nice, du 24 juin au 15 octobre 2017

Dans un livre admirable, « La forme d'une ville », Julien Gracq développe ce lien biologique qui le relie à un espace urbain, à son climat, quand celui-ci devient la matrice d'une expérience créative. Il s'agissait de Nantes mais, dans un tout autre contexte, c'est cette même forme substantielle qu'on retrouvera au cœur de cette aventure que le MAMAC nous propose avec "A propos de Nice".

Découvrir le court-métrage d'Agnès Varda consacré à Nice lors de cette exposition c'est entrer dans toutes ces images qui déchirent les clichés, c'est se heurter au hiatus entre population allogène et les migrants de luxe, les touristes qui y inscrivent leurs traces et la façonnent. On se souvient alors que Varda fut la compagne de Jacques Demy et qu'on y parla beaucoup d'amour et de bonheur et que le cinéaste caressa dans son film Lola, une lumière grise et triste dans le rêve lumineux de sa ville natale, Nantes.

« A propos de Nice », titre emprunté au film de Jean Vigo qui déchire au scalpel le rêve de Nice en faisant jaillir sa folie sombre comme sa beauté, nous propose cette même aventure humaine, cette consubstantialité entre l'artiste et la ville irriguée par la lumière de la Côte d'Azur. Cette aventure s'inscrit dans ce roman de cette Ecole de Nice dont on ne cessera jamais assez de souligner les méandres multiples et hasardeux mais qui, tous pourtant, se rattachent à cette lumière et à cette instabilité particulière entre montagne et Méditerranée.

 Une exposition dont on suit les filaments, les lignes de crête ou de rupture comme autant d'instants d'une aventure humaine qui éclot au lendemain de la dernière guerre mondiale dans une rage de liberté, une soif insatiable  de recréer le monde. Les uns se projetteront dans un rêve quasiment mystique où l’absolu se heurtera à la trivialité de l'objet et de la consommation. Il y a Klein, Arman, Raysse, Gilli, Malaval... Les autres interrogent ce monde, dynamitent les frontières entre l'art et la vie avec Ben, Filiou... Ailleurs c'est la déconstruction de l'art et de la peinture pour des perspectives nouvelles avec Supports-surfaces et le mouvement 70 : Dolla, Viallat, Dezeuze, Cane et Isnard, Miguel , Charvolen...

Ce parcours mis en scène par Hélène Guenin et Rébecca François se savoure comme un roman dont on tourne les pages avec ravissement. Les rires, les espoirs et le les tourments de ses héros s’emparent ici d' une consistance physique intense et chaque chapitre se resserre autour d'une tension qui est celle d'un rêve et de sa création. Un voyage donc, facétieux et lumineux, dans cette ville où bat encore le cœur de ce rêve-là.

Patrick Moya, Draguignan, Pôle culturel Chabran

Du 2 juin au 22 juillet 2017

Se confronter à l'univers de Patrick Moya c'est vivre une expérience à rebours de ce que l'art contemporain, le plus souvent, nous propose. Récit assumé, expressivité de la couleur et légéreté de ton s'accordent ici pour projeter le spectateur dans un monde fictif et qui se désigne comme tel. Et dans ce monde, chacun pourtant s'y reconnaît, s'y retrouve, dans la poésie ou la naïveté de ses rêves, dans une imagerie « convenue » qui nous renvoie aux récits de l'enfance . Et, pourtant, au-delà, de la "friandise populaire" qui s'affiche ironiquement, se profile un monde étonnamment complexe pour peu qu'on qu'on en agence tous les éléments et qu'on en formule la narration.

Ce qui structure l'ensemble, c'est le dédoublement généralisé qui agit de façon virale, qui perturbe l'image en se diffusant du réel vers l'artifice de l'art et inversement. Le peintre se peint derrière un masque qui n'est qu'un décor qui renvoie de nouveau à l'image du peintre dont la représentation est l'image infinie. Aussi l'univers de Moya se construit-il à base de citations et de clins d’œil ironiques dans un jeu de miroirs et de constructions en abyme. Il ne répugne jamais à l'exagération, à la saturation, à la répétition, à l'exhibition narcissique comme ultime spectacle. Moya pratique l'excès, s'adonne à une provocation rieuse et se met en scène dans une relation ludique à l'histoire de la peinture dont il décline les mille et une facettes, les détours, les perversités facétieuses comme s'il cherchait là et, dans son ailleurs de Second Life, un impossible autoportrait.

La figure du peintre se superpose alors à celle de Pinocchio dans ce monde du mensonge dont l'art lui-même serait l'expression tant par les promesses qu'il suppose que par ses propres limites, celles que Moya ne cesse d'étirer au-delà de la peinture, de la sculpture, de l'art populaire ou des utopies numériques.
 Un tourbillon baroque nous projette vers des nuées dans lesquelles s'agitent des anges farceurs et des diablotins qui nous entraînent dans un dispositif extrêmement codé et finalement sans surprise car ce monde-là n'est que l'envers et le reflet du monde réel. Un décor inquiétant et doucereux composé de clones, d'avatars, du mouton Dolly et d'un bestiaire récurrent se construit ici pour un au-delà, enfer ou paradis, qui ne se logerait pas au fin fond du ciel mais déjà dans notre présent, dans notre réalité et ses potentialités virtuelles dans un horizon qui toujours recule. 

 Moya est le peintre baroque des temps présents. Son ciel est le reflet de notre quotidien.
https://www.facebook.com/moya.patrick/videos/1156572777821978/

Louis Cane, "Heureux comme les couleurs en France"

Galerie Helenbeck, Nice

« Heureux comme les couleurs en France » Voici donc une peinture qui ne se cache pas mais qui s'impose dans toute sa gloire, voire avec insolence. Il faut en effet un culot certain pour se dire aujourd'hui heureux, revendiquant la couleur et son lien à la France. Mais ce sens de la provocation n'est pas nouveau chez Louis Cane, il procède directement de ses débuts dans « Supports-Surfaces » quand l'artiste démontait le dispositif pictural, le mettait à nu. Mais, plutôt que de le détruire ou de le nier, il préfère l'autopsier pour comprendre son fonctionnement et générer une nouvelle pratique picturale où l'histoire de la peinture se bouscule et se formule avec les citations à Velázquez ou à Monet. Et dans le concept même de peinture comme dans les formes dont elle s'empare, l'artiste ne cesse de créer un dialogue entre les expérimentations d'hier et leur résonance dans cette peinture d'aujourd'hui dont il ne cesse d'affirmer la nécessité.

Louis Cane donne à voir cette peinture de même qu' il sait sculpter et habiller un espace. Un tel talent, un tel savoir-faire agace. L'artiste en rajoute donc ; la peinture jaillit dans son exactitude, la couleur dessine un territoire sensible, sans défaillance aucune ; elle coule de bonheur et de désir comme un acte de résistance aux pisse-vinaigre. Elle trace des formulations nouvelles ; elle est conquérante ou subtile, se mesure à la toile comme à de la résine et explore pour elle-même les territoires qui furent ceux des recherches d'autrefois.

Car un artiste ne se complaît pas dans l'image d'un moment, dans la répétition d'une recette. Il est celui qui avance, revendique sa liberté en brandissant ses couleurs.

"Stop Ma Pa Ta" (Ma matière première n'est pas ta matière)

Villa Arson, Nice, du 4 juin au 17 septembre 201

14 artistes du Bénin.

   
   Richard Korblah, Des ponts, pas des murs, 2015

 Lorsque l'Afrique se représente, ce n'est plus seulement l'image qu'elle se donne qui importe mais aussi celle qu'elle renvoie de notre monde occidental. Aussi dans cette exposition, sommes-nous loin de tout exotisme et c'est, en partie, dans ce jeu des différences que réside l'intérêt  de ces œuvres. Intrusion et exil se heurtent ici. Les racines du continent noir éclairent notre propre histoire d'une lumière sombre et lui confèrent ce rapport aux éléments primitifs, à l'eau, à une terre ingrate, qui se sont égarés dans les méandres de notre mémoire. Aussi ce retour à l'Afrique est-il bien un retour à nous-même et à notre art quand les artistes du Bénin nous renvoient le reflet de nos peurs, d'un passé dont nous ne savons plus que faire, d'un avenir plombé par l'angoisse écologique et d'une société amputée de l'univers magique et de la spiritualité pour les jardins des délices de la consommation.

Si les artistes béninois nous révèlent ainsi à nous-même, il serait ingrat de ne pas souligner la qualité intrinsèque des œuvres présentées. Très diverses dans leurs formes comme dans leur contenu, toutes témoignent du choc entre le passé et le présent de l'Afrique. Les pratiques artisanales répondent aux drames d'un continent confronté aux problèmes de l'eau, à l'émigration et au post-colonialisme. Peintures, assemblages, sculptures créent un subtil réseau tissé de naïveté feinte quand la tradition interroge la modernité et que chaque œuvre se démarque de l'autre entre humour et désespoir, que la vie et la mort s’entrecroisent dans le même rire et, qu'au fond de ce cheminement artistique, une force vitale insoupçonnée apparaît. Nous comprenons alors que cette Afrique n'est pas un passé mais plutôt l'écho de notre futur.

La pauvreté des matériaux, l'aspect bricolé, le recours à la récupération sont autant de pièges pour ceux qui ne verraient ici que leurs propres clichés de l'Afrique quand, en réalité, ils désignent des pratiques artistiques où le réel, le quotidien se conjuguent avec modestie à l'universel et à l'éternité. Ces artistes, de stature internationale, écrivent leur monde dans une langue que nous savons lire car elle répond à bien des égards aux questionnements de notre art contemporain. Nous y lirons nos colères, nos espoirs et les fragments d'une poésie à naître.

14 artistes à voir : Edwige Aplogan, Aston, Daavo,Bejamin Déguénon, Kifouli Dossou, Euloge Glélé, Korblah, Charles Placide, Psycoffi,Gérard Quenum, Prince Toffa, Julien Vignikin, Didier Viodé, Dominique Zinkpé

                           
                                 Julien Vignikien, La dîner des fantômes, 2012

                             
                                  Psykoffi, Une porte, 2012

Eve Pietruschi, "Panoptique III"

Villa Henry, Nice

« Le ciel étoilé est le plus lent des mobiles naturels. »

L'Air et les Songes — Essai sur l'imagination du mouvement (1943),

Gaston Bachelard

La Villa Henry accueille le lancement de l’édition Panoptique III, 2017 d’Eve Pietruschi. A cette occasion, Isabelle Pellegrini propose une mise en regard, un dialogue spatial et intime avec l’édition de l’artiste, les œuvres présentées dans Panoptique III se déployant aux murs et au sol dans l’espace d’exposition.

Délicates réappropriations de territoires, subtils fragments de mémoires, Eve Pietruschi crée un univers où la confrontation au réel se nourrit de perceptions infimes, d’interstices sublimés et de silences.

L’exposition ouvre une porte vers le paysage mental de l’artiste et nous propose d’arpenter les pages de son Panoptique III, d’emprunter un chemin réflexif, presque philosophique, à travers ses œuvres.

Le salon de la Villa Henry devient ainsi le lieu de l’incarnation d’un fantasme, celui de traverser la page pour rejoindre l’artiste dans son voyage.

Par le truchement du changement d’échelle, la poétique de l’espace qu’Eve Pietruschi nous invite à parcourir dans cette édition, s’incarne dans cet espace devenu doublement intérieur.

ip - Circa, mai 2017

Panoptique est un livret de 28 pages, à l’image d’un carnet. Le projet a commencé en 2013, il parait tous les deux ans et comprend photographies d’œuvres, notes de l’artiste, texte d’auteur(e), références, maquettes et vues 3D.

Panoptique III, 2017, d’Eve Pietruschi a été réalisé avec la collaboration de

Marie Cantos, écrivain, critique d'art et commissaire d'exposition, pour le texte

et Julien Eveille, architecte, pour le graphisme et les mises en espace.

Caroline Bouissou, "Plein soleil"

 

-Galerie le 22, Nice
                            -Roseraie du jardin du Monastère de Cimiez, Nice

 Une mémoire se forge au fur et à mesure que des sensations s’imprègnent en nous ou s'imposent dans un espace donné. Mais la mémoire est ondulatoire, fuyante et ne se résout à aucun cadre. De l'ordre du temps, elle se défie autant de l'espace qu'elle érode linéarité et pourtours, qu'elle malmène toute idée de forme même si elle ne cesse de balbutier des images. Infidèle de nature ou, pour citer le titre d'un poème de Jules Supervielle , « Oublieuse mémoire », elle s'ouvre à toutes les fables, elle est créatrice de mythes.

Difficile pour un plasticien de s'emparer de l'idée de mémoire sauf à la réduire à une exploration du passé. Caroline Bouissou joue sur un tout autre registre. La mémoire est un processus de connaissance et de reconnaissance qui défigure en même temps qu'il propose une hypothèse de figuration nouvelle. Comme écho déformé d'une réalité, elle est une fiction qui s'énonce dans un récit déconstruit. Aussi faut-il à l'artiste, multiplier mediums et supports, mêler humour et rêverie, science et poésie pour installer ce qui serait un lieu expérimental où se déclineraient les diverses potentialités de cette mémoire.

Qui ne connaît la Joconde ? Tout le monde possède la mémoire de cette peinture, pourtant chacun la restituera autrement. Caroline Bouissou demande à des gens de la dessiner de mémoire et chacun propose une image unique et déformée qui en dit davantage sur le regardeur que sur Mona Lisa. Ailleurs elle reprend cette même icône sur des dessins numériques réalisés à partir du mouvement de l'observation de l’œil de plusieurs regardeurs qui se confrontent à la réalité de l'image. Ainsi sommes-nous interrogés sur la réalité de l'image, son origine, sa fiabilité, son apparition et sa disparition. Et l'artiste ne peut être seule dans ce champ d'expérimentation.

L'exposition de la Galerie 22 s'intitule « Plein soleil ». Titre paradoxal quand on sait combien le soleil éclaire autant qu'il aveugle. Et cette Joconde ne serait-elle pas l'ombre de Jocaste quand Antigone guide Oedipe dans sa nuit ? Dans le poème de Supervielle précité se trouve ce vers :  « Pâle soleil d’oubli, lune de la mémoire . »  Il résonne d'autant plus ici que l'idée d'un soleil se découpe sur du grès en éléments mythologiques semblables à des runes ou à d'autres symboles renvoyant à ceux d'une civilisations hypothétique. Les pierres gravées de signes, qu'on suppose solaires, simulent une mémoire aux prises d'une expédition archéologique et les caisses qui les enferment ou leur servent de socle, sont comme les accessoires d'un film d'Indiana Jones. De l'humour, de la fantaisie et de l'image sur l'image...

Ailleurs, dans la roseraie du jardin du Monastère de Cimiez, Caroline Bouissou s'empare de nouveau de signes qui évoquent des rosaces et parfois des éléments de moucharabieh. "Observatoire", cette sculpture cinétique blanche modèle le lieu, joue sur les gammes de la transparence, crée des variations de lumières. Mais pour un monastère, on peut-y voir aussi l'image d'un claustra, d'une fenêtre alvéolée qui délimite l'intériorité et un extérieur quand cette frontière serait aussi un lieu de passage pour la lumière et l'illumination d'un jardin.

M.G