Chaïm Soutine / Willem de Kooning, "La peinture incarnée"

 

Musée de l'Orangerie, jusqu'au 10 janvier 2022

Plonger dans une peinture au plus profond de sa matérialité telle est cette expérience au cœur du sensible que propose le Musée de l'Orangerie dans un face à face fascinant entre Soutine et De Kooning. « La peinture incarnée » reprend le titre de l'essai de Didi-Huberman évoquant « l'urgence de la chair » telle qu'elle se dévoile à travers l'obsession du peintre Frenholer dans « Le chef d’œuvre inconnu » de Balzac. Là se joue cette dramaturgie de l'incarnat, de l'impossible relation du plan et de la figure avec la peau. Nulle doute que la peinture pour Soutine et De Kooning ne soit cette histoire de recouvrements ou de lacérations et qu'elle agisse dans tous les tressaillements de la chair. Dès les années 1930, De Kooning découvre les toiles de Soutine, ses formes convulsives, ses empâtements pour des tons éteints ravivés de couleurs flamboyantes. Il ne cesse alors de témoigner, par ce qu'on appellera « l’expressionnisme abstrait », de cette tension entre les multiples recouvrements de matière, la fulgurance gestuelle et l'émergence d'une figure.

Pour Chaïm Soutine, il s'agit bien de figurer, de dévoiler la réalité du monde. Paysages torturés ou hallucinés, visages émaciés et grimaçants, démesure des corps qui architecturent la toile. Autant de leçons que reprendra De Kooning, en particulier dans sa série « Woman ». Mais pour le peintre américain, le sujet est absorbé dans la peinture au point de disparaître. Il n'en reste que la pulsion, l'énergie du geste qui saisit la figure non comme elle se voit mais plutôt dans l'intériorité de ses viscères. L’œuvre de Soutine, au contraire, à l'instar de son personnage d'«artiste maudit", est introvertie. Tout se comprime dans l'épaisseur d'une pâte colorée. De son côté, De Kooning, par de vastes tournoiements et des gestes larges semble rejeter la figure hors du cadre ou du moins la défaire. Rythme et couleurs délivrent la peinture de toute présence physique autre qu'elle-même. Les circonvolutions du corps ne sont plus que le souvenir de l'énergie qui le soutient, des jets ou des nœuds qui se lisent dans la puissance des grands formats, dans l'intensité d'une couleur presque organique quand le sang palpite encore entre douleur et désir.

Une cinquantaine de toiles permettent d'aborder cette frontière ténue entre figuration et abstraction pour peu qu'elle eût un jour un sens. Le réel n'est jamais dans sa représentation de même que cette pensée qui préside toujours à l’œuvre. Mais de Soutine à De Kooning, la peinture est cet affrontement face au monde. Un choc visuel.

Jean-Michel Othoniel, "Le théorème de Narcisse"

 

Petit Palais, Paris

Jusqu'au 2 janvier 2022

Célébré internationalement, membre de l'Académie des Beaux Arts, Jean-Michel Othoniel ne fait pas l'unanimité dans le petit monde de l'art contemporain. Autant dire qu'il est parfois mal vu mais sans doute est il surtout mal regardé. Certes ce qui peut sembler luxe et pacotille jusqu'à l'outrance peut révulser les adeptes du minimalisme et du pure concept mais la démarche de l'artiste nous entraîne dans le sillage du merveilleux et de cet excès qu'il suppose. L’œuvre répond à une subtile chorégraphie pour un récit où l'idée de beauté est fièrement revendiquée. A Paris, le Petit palais construit pour l'Exposition Universelle de 1900, est cet écrin que l'artiste parsème d'une débauche de verre et de lumière. La préciosité de son architecture, le charme des son jardin sont le décor de la mise en scène d'un « Théorème de Narcisse » dont l'action se joue en plusieurs tableaux.

Dés l'entrée, une cascade de briques de verre soufflé nous entraîne dans un univers où mathématiques, poésie et mythologie se confondent. Jean-Michel Othoniel, à partir de la théorie des reflets du mathématicien Aubin Arroyo, propose une série de variations en quelques soixante-dix sculptures sur l'univers et la façon dont nous le regardons. Que nous renvoie-t-il de nous-même et à l'instar de Narcisse se contemplant dans les eaux et se métamorphosant en fleur, qu'en est-il de cet entre-deux qui est aussi l'espace du regard ? Narcisse et son double, l'artiste et celui qui s'abandonne face à son œuvre.

A l'intérieur, un lac de briques de verre bleuté renvoie les reflets d'une myriade d’entrelacs colorés. Des bouquets de lumière, des couronnes de verre déversent des perles multicolores sur ce lac où se reflète un jardin imaginaire. Des formes baroques se diffusent dans un système complexe d'orbes elliptiques, d'atomes, pour une expérience de la diffraction de la lumière qui nous relierait au cosmos.

Le verre c'est le sable, l'eau et le feu. Dans ces colliers géants, chaque boule est en soi un monde et, dans les trois bassins du jardin du Petit Palais, Narcisse, dans le miroir des eaux fusionne avec le ciel et la nature alentour. Le visiteur déambule dans un monde enchanté de transparences et de reflets, dans un pays des merveilles ouvert à la rêverie mais aussi à la beauté inaccessible d'une lumière toujours changeante. A l'égal de la narcisse, le cosmos est aussi une fleur. Artifice et mirages ne sont que les pétales lumineux qui subsistent de ces fascinants jeux de miroir.

"Le théâtre des objets de Daniel Spoerri"

 

MAMAC, Nice

Jusqu'au 27 mars 2022

Pour nombre d'artistes, l'art s'apparente à une scène sur laquelle la créativité s'exerce sans toujours se coaguler dans la seule production d'une œuvre. Le dadaïsme, puis Fluxus, ont été ces instants où le rideau de la Toile de Maître s'est déchiré, s'ouvrant sur l'absurde, la vie mise à nu ou, pour reprendre le titre de l'exposition du MAMAC, « le Théâtre des objets de Daniel Spoerri». En effet cet artiste est bien ce funambule qui, sur ses 91 ans, progresse sur le fil d'une histoire où le tragique et la seule grandeur de l'humanité l'emportent sur les chimères de la gloire. Très jeune, à la suite du meurtre de son père dans un pogrom anti-juif en Roumanie, il se réfugie en Suisse, se découvre danseur, homme de théâtre, magicien des mots dans une poésie concrète. La vie sera cette scène-là, dans cette relation avec autrui et la présence éphémère des choses. Non plus la Grande Histoire mais la seule humilité de l'anecdote et du quotidien.

En 1960, Daniel Spoerri renverse littéralement la table. Plutôt que de représenter le monde à la verticale sur la toile, il colle les objets les plus triviaux sur un support qui fait office de tableau. Cette année-là, il signe au domicile d'Yves Klein le manifeste des « Nouveaux Réalistes » en compagnie d'Arman, de Tinguely et de ces quelques artistes qui, dans l'après guerre, observent la reconstruction d'un pays sous le signe de la consommation. Pour Spoerri, l'accumulation des objets ne suffit pas à désigner ce monde-là et le parcours proposé par le MAMAC retrace une histoire marquée par la toute puissance de l'insignifiance, de l'anecdote, de la marginalité et de l'éphémère. Ses « tableaux-pièges » s'inspirent de la rue, des déchets, des outils délaissés et tout ce qu'on trouvait alors au marché aux puces. L'artiste bricole et colle, sans plus. Le hasard tient la force d'un destin. L'art est pauvre comme le témoigne cette « Réplique de la chambre 13 de l' Hôtel de Carcassonne » dont le Musée vient de faire l'acquisition. Mais il y a le partage, la convivialité et, parmi les quelques 300 œuvres et documents exposés, les événements culinaires les plus outranciers sont réalisés collectivement et occupent une place centrale dans l’œuvre de l'artiste. En 1970, le banquet de l' « Ultima Cena » marque le dernier festival du Nouveau Réalisme.

Si l'instant est privilégié sur la durée, il n’empêche que la pétrification des objets implique une mémoire. De même que les mots absorbent les choses quand Spoerri les détourne pour des jeux où la farce, le rire et la dérision s’imprègnent d'une authentique passion pour la vie populaire. C'est sur cette notion de mémoire que l'exposition se termine. Daniel Spoerri inventorie et collectionne. Mais là encore, dans ces faux musées que sont les « cabinets de curiosités », tout ne serait-il pas que mystification ? Dans la « Pharmacie bretonne », un étalage de cent-dix-sept flacons d' eaux de sources sacrées se livre comme une encyclopédie du dérisoire. Et Spoerri déclare : « Nous voilà, tous des fétiches pris au piège de l'objet. »

"Espace libéré" - Hommage à Sybil Albers

 

Espace de l'Art Concret, Mouans-Sartoux

Jusqu'au 20 février 2022

L'art est ce récit que l'humanité s'est construit mais que le temps façonne autant que son espace s'ouvre encore à de nouveaux horizons. Et les œuvres présentées ici s'accordent avec cette expérimentation sans relâche qui reformule constamment la définition de l'art et ses frontières mouvantes. Gottfried Honneger fut cet artiste qui explora cet espace en le saisissant dans la formulation même de son origine : le plein et le vide, la lumière et la non couleur, aussi bien que l'infini des sensations liées à la matière. Telle est l'aventure de cette abstraction géométrique que Sybil Albers collectionna pendant plus de 30 ans au côté de Gottfried Honneger.

 Ines Bauer, fille de Sybil, présente aujourd'hui une cinquantaine d'artistes et nombre de documents et de livres liés à cette histoire. Entre minimalisme, art conceptuel et recherches issues du suprématisme russe, « l'art concret » se développa sur un spectre très large d'innovations plastiques en relation à la matérialité de l’œuvre et non plus à la représentation du monde. Plans, couleurs et formes produisent des apparences dont il convient d'extraire librement de la spiritualité ou, à l'inverse, d'autres lignes de fuite vers la conquête du réel.

Parmi les centaines de pièces conservées par l'Espace de l'Art Concret qui fête son trentième anniversaire +1, Ines Bauer a choisi une sélection d’œuvres radicales, souvent monochromes, en les confrontant à d'autres artistes de la collection de sa mère, tels que Henri Michaux, César ou Ben. Et là où l'on aurait pu craindre de laborieux développements théoriques pour une visibilité austère, c'est au contraire toute une gamme créatrice qui se déploie. Riches en couleurs ou bien recueillies dans l'absolu d'un dépouillement, audacieuses dans le choix des matériaux, parfois empreintes d'une sévérité malicieuse, les œuvres choisies interprètent ce que nous ignorions de notre regard. A cet égard, les travaux d'Aurélie Nemours ou de Marcelle Cahn furent ceux qui façonnèrent l’œil de Sybil Albers et la conduisirent vers d'autres approches du réel pour s'ouvrir à des utopies pour de nouvelles aventures de l'art.

 Des œuvres de sa collection personnelle, celles de James Hide ou Verena Loewensberg fournissent un éclairage inédit sur cette démarche parfois déroutante, mais toujours passionnante par les découvertes qu'elle engendre. Ainsi, un tapis de Franz West permet-elle une autre lecture de l'artiste autrichien tandis qu'une production lumineuse de Michel Verjux s'inscrit-elle dans la réalité architecturale du lieu. C'est aussi dans cet esprit in situ qu'Ernst Caramelle modifie notre perception de l'espace par le jeu de pigments colorés sur le corps du mur. L'art vivant, au détour d'une logique facétieuse et du tremblement du sens, continue alors à vibrer au cœur même de ce miroir qui renvoie toutes les ombres et les étincelles de notre société.

                                                    Ernst Caramelle

Daniel Clarke, "Now, I live here"

 

Galerie 21Contemporary, Nice

Jusqu'au 15 décembre 2021

Ne pas copier le monde mais le recomposer par la pensée. Ne pas se laisser happer par les méandres doucereux des fantasmagories et autre visions pour travailler dans l'écorce même du réel. Lorsque l'artiste américain Daniel Clarke sculpte des bas reliefs, le souvenir des scories s’imprègne dans le bois au point d'introduire au sein de la figure cette qualité d'une mémoire qui défie le temps, la trace d'un visage qui en est en quelque sorte la cicatrice: la sculpture est toujours une perte. Mais Daniel Clarke est peintre et il lui faut aussi sur une toile arracher au monde l'anecdotique, l'apparente cohérence d'un récit, la cohésion des formes et des couleurs.

Peindre c'est se détourner de l'exactitude du motif, de la rigueur stéréotypée d'un cadrage photographique. C'est toujours créer une œuvre qui ne soit plus un reflet du monde mais qui sache rendre à celui-ci des contours et un cœur qui nous étaient inconnus. Daniel Clarke désosse cette visibilité, il grossit les angles, exacerbe les droites et les courbes. Il étire brutalement l'espace, déchire la figure ou, au contraire, accentue la douceur. Les couleurs luxuriantes se chevauchent et s’exaltent comme un défi à l'ordre naturel car il ne s'agit plus d'interpréter mais d'extirper par les techniques et l'histoire de la peinture ce qui résiste encore à la banalité du monde.

L'univers de Daniel Clarke réside dans cette juxtaposition de signes muets, de traces du quotidien, de parcelles d'un visible sans âme. Et la toile est l'empreinte de ce vocabulaire fait d'objets anodins, de visages vides, de jambes ou de bras amputés du corps, de ce que la peinture traditionnellement sublime mais que l'artiste renvoie désormais à sa seule vérité : celle de ne pas décalquer ni même de transformer mais se désigner  telle qu'elle est. Figurative pour restituer la réalité des choses, abstraite pour dire les jeux de matière, les larges coups de brosse, la fluidité de l'huile, la glace ou le feu. Penser la géométrie en même temps que le chaos. Le rectangle bleu d'un nez. Un visage boudiné de couleurs sous le poids d'un merveilleux bleu aérien. Exprimer le sable et l'eau tout en faisant jaillir l'intensité du corps. Les œuvres de l'artiste témoignent d'un monde fragmenté, de la vie comme une scène dont la présence demeure mystérieuse mais sur laquelle se déposent les gestes du quotidien pour dire l'intensité de la seule présence des choses. Cela s'appelle la solitude.

Barthélémy Toguo, « Kingdom of faith »

 

Centre d'Art La Malmaison, Cannes

Jusqu'au 14 novembre 2021

L'art africain d'aujourd'hui reste pour nous trop souvent ancrée dans les notions d'artisanat ou dans l'affirmation de l'identité d'un continent. Or, loin de ces stéréotypes, en écho à l'exposition « Désir d'humanité » au Musée du Quai Branly à Paris, l'artiste camerounais Barthélémy Toguo décline toutes les gammes de l'universalisme par la rencontre de l'humain et de la Terre. Né en 1967, il s'initie à l’art en copiant des sculptures classiques européennes avant de s'ouvrir à l'ensemble des médiums par lesquels il déplie les relations entre un espace physique et le temps qui l'absorbe. Participant à la Biennale de Venise en 2015 et finaliste du prix Marcel Duchamp en 2016, Barthélémy Toguo est aujourd'hui une figure majeure de l'art africain.

Pourtant, l'artiste résidant tout à la fois à Bandjoun au Cameroun, à Paris et à Düsseldorf, ne parle pas tant de l'Afrique que des crises subies par les hommes sous le poids des différences et des conflits dont l'histoire s'écrit aussi dans les méandres d'une œuvre d'art. La dérive des continents est celle d'une fracture humaine. Il nous montre que cette tragédie s'inscrit aussi dans notre relation à la nature. Écologie, économie, politique et sciences sont le fruit d'une mémoire mais aussi d'un engagement que l'artiste réactive à travers toutes les facettes de son art.

L'exposition se présente comme un environnement, un espace où fusionnent peintures, sculptures, céramiques et installations pour clamer la présence aveugle de l'humain dans toutes les strates de l'univers. Le corps esquissé, balafré, noyé, est l'élément récurrent de cette géographie de l'Homme. Souvent monstrueux, revêtu d'une brume organique, il se pare de tentacules végétales qui lui confèrent pourtant la beauté troublante d'une naissance. Car la fluidité de l’aquarelle, la douceur d'un lavis rouge ou vert leur accordent cet espoir d'une réconciliation entre les cultures humaines et une nature sacrifiée. Des unes ou de l'autre qu'en est-il des frontières physiques ou mentales quand nous appartenons tous à une même chaîne ? Dans « Urban requiem », Barthélémy Toguo dissémine des sculptures de tampons géants en bois, rappels de la statuaire africaine mais surtout signes d'un pouvoir administratif qui donne quitus ou qui exclut. Ainsi en va-t-il des frontières comme pour tout ce qui sépare. Aussi les mots dans leur rudesse se rapportent-ils à l'apparence des choses : Ici en allemand, ils fusent comme des slogans sur les estampes affichées aux murs, « Ausweiss », « Staatsgrenze ». Autant de marques d'autorité imprimées sur un tampon par lesquelles l'humanité se dissout.

Maladie du monde, maladie du corps. Tout dans un même processus de la menace ou de la guérison. Dans « Autoportrait en confinement », l'artiste présente une série de lavis et pastels gras sur papier qui se confrontent à des vases en porcelaine de deux mètres de haut figurant des corps humains. L'ensemble joue de l'ambivalence de la gestation et du pourrissement, avec des formes organiques suggérées, des couleurs aqueuses ou sanguinolentes pour dire la violence et les épidémies. «Vaincre le virus », tel est le titre donné à ces vases comme s'ils contenaient tout l'espoir et la foi en l'humanité que l’œuvre de Barthélémy Toguo diffuse avec éclat et délicatesse.

Gregory Forstner, "Lollipot"

 

Galerie Eva Vautier, Nice

Jusqu'au 6 novembre 2021

Peut-être pour sa charge symbolique et le lien qu'elle établit ente nature et culture, la fleur apparaît dès les formes les plus anciennes de l'art. D'abord ornementale, elle s'ouvre par la suite à la composition des natures mortes et des « vanités » avant qu'Edouard Manet ne peigne des bouquets pour leur seule frontalité et leur vitalité nue ou que Morandi ne les éternise dans le silence somptueux de la peinture. Mais c'est une autre existence que leur accorde Gregory Forstner en les faisant éclore chez Eva Vautier comme aussi au Frac de Montpellier, ville d'accueil de l'artiste après un séjour de 10 ans à New York, ainsi qu'au « Suquet des artistes » à Cannes où il peint « Le soleil brûlant sous les paupières fermées ».

Juste un titre : « Lollipot ». En anglais « sucette » ou autrement, ce qui désigne un dispositif expérimental à partir d'algues vertes, la lumière blanche, la chlorophylle et la botanique. Et dans cet écart flottant du sens, Gregory Forstner, adepte de la nage en eau libre, déclare que le confinement l'a privé de son élément de prédilection, l'eau, et qu'il lui fallait renouer avec la puissance du geste, l'humilité du motif et brandir l'icône ringarde du bouquet de fleurs comme un défi aux récits de la modernité ou plus encore, à l'idée d'enfermement.

Les compositions florales surgissent souvent ici dans un format monumental inédit. Elles naissent à partir d'un vase tel une bulle d'air dans un environnement liquide. Les tiges s'élèvent de cette origine-là pour éclore dans l'éclat des pétales. La couleur s'imprègne des nuances de la douceur et de la violence. Tour à tour épaisse ou diluée, elle revendique sa puissance à dire le monde par elle-même en défiant les stéréotypes, en osant montrer que la vérité de la fleur c'est avant tout celle de la peinture dans son essence même. Eau, transparence, élévation, éclosion, matière, disparition, tout est là, absorbé dans le seul espace de la toile. Nous connaissions les fantasmagories de Grégory Forstner, l'imbrication de l'animal et de l'homme pour des fables inquiètes et voici que désormais il s'immerge dans le seul élément de la peinture. Il écrit: "Comme la peinture et la mer qui peuvent être mauvaises mais ne déçoivent pas (...) Le ventre de l'océan dans les dents. Lorsque je nage, je ne sais si c'est l'air ou l'eau que je respire (...) Au sommet de la langue, une sucette se dresse. L'ascenseur est fragile."

Peindre c'est alors nager en eaux troubles, faire l'expérience de la sensualité quand tout remonte du fond du corps comme le ferait la fleur qui se hisse hors du vase et de l'eau pour s'offrir dans la seule nudité de la peinture.

Les couleurs de Nadia », Nadia Léger

 

 

Musée de l'Annonciade, Saint Tropez

Jusqu'au 14 novembre 2021

Un titre pour un prénom. Car l'exposition rend hommage à une femme dont l’œuvre fut longtemps éclipsée par l'ombre du nom de son mari, Fernand Léger. Et ce sont toutes les facettes de l'artiste qui, à travers 65 pièces, apparaissent dans ce Musée de l'Annonciade à Saint Tropez qui abrite nombre d'artistes phares du XXe siècle tels que Bonnard, Signac, Derain ou Matisse.

Nadia Léger (1904-1982) quitte sa Russie natale à 21 ans après avoir été l'élève de Kasimir Malevich. Elle étudie désormais à Paris aux cotés d'Amédée Ozenfant dont elle retiendra l'inspiration puriste, et de Fernand Léger auquel elle empruntera cet équilibre parfait entre les larges aplats de couleurs franches et la rigueur du dessin par ses courbes noires et sa géométrie plane. Pourtant si l’œuvre de Nadia reste profondément marquée par le style de l'homme qu'elle épousera en 1952, elle témoigne d'approches très diverses. Influencée par les leçons du suprématisme et des avant gardes russes, elle sera intéressée par le surréalisme, le cubisme mais aussi par le réalisme socialiste qu'elle développera sur le mode de la propagande soviétique d'alors. Militante du Parti Communiste, son engagement sera sans faille et s'exprimera par l'illustration de toute la gamme des stéréotypes à la gloire des travailleurs et de la frontalité conquérante de ceux-ci. L'idéalisation parfois naïve du propos témoigne cependant d'une authentique sincérité et d'une parfaite maîtrise de la forme et de la couleur.

La peinture de Nadia Léger est franche et sans détours. Dans ses portraits, l'artiste peint des personnages sans ambiguïté, sûrs de leur totale détermination. Ils sont à la mesure du trait et des courbes qui les cernent. Mais ce sont surtout « les couleurs de Nadia » qui imposent leur force dans cette œuvre à découvrir. Dans une harmonie austère, les tons parviennent pourtant à vibrer par le jeu de contrastes subtils, de nuances délicates pour une lumière franche qui se diffuse sur la totalité du tableau. L'équilibre règne. Le regard ne se dérobe jamais. Il nous fixe dans sa sincérité et nous lui répondons sur ce mode de l'émotion qu'on peut ressentir lorsqu'on se confronte à qui s'exprime sur le ton de l'évidence. Le seul propos guide toujours la main de l'artiste qui ne veut qu'en être la fidèle interprète.

Laura Owens § Vincent Van Gogh

 

Fondation Vincent Van Gogh, Arles

Jusqu'au 31 octobre 2021

Quel tableau déroutant que cette « Piles de romans français » peint à Paris en 1887 par VanGogh ! Cette peinture aux tons pastel surprend par son architecture minimale, son géométrisme hésitant, son motif austère aux lisières de l'abstraction. Hommage à la littérature, ce tableau exposé à la Fondation Van Gogh avec six autres œuvres du peintre, est aussi une représentation formelle du papier, de ce support pour l'illustration dont s'empare aujourd'hui l'artiste américaine Laura Owens. A travers un environnement de papiers peints, celle-ci se confronte à Van Gogh et aux intérieurs des habitations arlésiennes du XIXe siècle pour mettre en scène les notions de contexte et de hiérarchie.

Quelles relations entre l’œuvre et le mur qui l'accueille ? Les peintures sont-elles les mêmes sur un fond monochrome que dans un espace saturé de formes et de couleurs ? Cette recherche contextuelle est à la source du travail de Laura Owens quand elle l'enrichit d'une mise en abyme entre une référence aux tapisseries murales d'époque et les technologies du scanner, de l'impression numérique ou de Photoshop. Le grand écart, tel semble être le pari de cette approche de l'artiste avec le peintre néerlandais mais surtout on y perçoit une volonté de distanciation sous le signe de l'humilité et de l’intelligence. Celui qui écrivit à son frère Théo, « Je croyais que la pensée et non le rêve était notre devoir » se trouve en quelque sorte mis en lecture par Laura Owens. Celle-ci ne commente ni n'interroge la peinture de Van Gogh, elle l'illustre par la matière même de l'illustration, le papier. Mais celui-ci est soumis à un processus complexe de sérigraphies, de procédés numériques et d'interventions manuelles si bien que l'idée d'un décor fonctionnel est détourné au profit d'une série d'effets visuels inédits et de trompe-l’œil qui troublent la perception au point de n'être visibles que par le déplacement de l'observateur.

Le rez-de-chaussée de la Fondation est cet enchevêtrement de salles vouées à ces papiers peints dont les motifs sont inspirés d'une illustratrice anglaise restée inconnue, Winifred How. C'est l'occasion pour Laura Owens de s'interroger sur le statut de l'artiste, sa mythologie, ce qui fait qu'il est reconnu ou ignoré. La hiérarchie des œuvres et la notion de valeur tendent à disparaître quand on transforme l'espace de l'exposition et Laura Owens oppose la gloire du « peintre maudit », présent ici avec pourtant des tableaux de format modeste, et la puissance des motifs inspirés de Winifred How. Aux étages sont présentés d'autres travaux, des dessins, peintures, photographies ou collages. Mais Laura Owens s'attache surtout au papier, aux anciens procédés de sa fabrication, aux pliages et aux illustrations pour enfants. La création de livres se rattache ici intimement à la notion d'art et de décor. Exposés sur des tables, les livres peuvent être manipulés et pleinement ressentis. Et la Fondation se transforme en une lecture inédite de Vincent Van Gogh.

"Le voyage à Nantes"

 

Jusqu'au 12 septembre 2021

Entre installations, performances et œuvres éphémères ou pérennes, il est parfois difficile de distinguer ce qui relève de l'art ou d'un simple jeu sans autre consistance que la surprise qu'il provoque. Depuis 2012, sous la houlette de Jean Blaise, le Voyage à Nantes propose chaque été un large éventail d'événements artistiques et d'animations dans l'ensemble de la Loire Atlantique. En relation avec le patrimoine ou les paysages de la Loire et du vignoble nantais, les lieux festifs et l'art contemporain se confondent parfois. Si l'on peut douter de la pertinence de « Versus Playground », création des architectes Titan sur la Place Graslin transformée en une piste pour patins à roulettes comme un pied de nez au superbe opéra qui lui fait face, le naufrage sera sauvé par la puissance de l’œuvre d'Ugo Schiavi, « Le naufrage de Neptune ». S'inspirant de la poétique des ruines, le sculpteur explore la symbolique de la fontaine de la Place Royale dont il utilise la statuaire pour hisser des profondeurs de la cité la proue d'un navire. Avec lui c'est tout le passé maritime d'une ville avec les fêlures qui sondent les entrailles de sa mémoire. Les amphores et les vases des divinités marines déversent l'eau hors de la coque brisée pour un lointain rappel à l'antiquité et à ses mythes. L'étrave se propulse vers le ciel dans une déchirure d'où jaillissent les flots comme le sang répandu d'une autre histoire.

Face à cette installation théâtrale au cœur de Nantes, Ulla von Brandeburg développe dans le Passage Sainte-Croix ses « Ombres bleues et jaunes », une série de rideaux dont l’entrelacs figure une scène imaginaire. Des ondoiements colorés nous invitent à un rituel magique qu'un film développe dans d'autres plis de couleurs et de sens. C'est au bout de l'estuaire, dans le Centre d'Art Contemporain de Saint-Nazaire, « Le Grand Café », qu'Adrien Vescovi, comme l'artiste allemande, s'empare de larges patchworks de tissus pour redéfinir l'espace du lieu. Au sol des rouleaux de toiles et les bocaux de décoction fixent le processus d'une œuvre qui invite à une méditation sur nos relations aux éléments à partir desquels la couleur apparaît. La terre des ocres, des épices, des végétaux ou des écorces, dans la lenteur de leur maturation, par le hasard des intempéries ou de la sécheresse, fixent la couleur pour un temps éphémère sur des draps cousus parmi lesquels le visiteur déambule. Ainsi va le voyage, d'une découverte à l'autre dans le flottement de l'espace et du temps.