Abbaye de Beaulieu-en-Rouergue

 

Collection d’art Moderne Brache-Bonnefoi

En cet été 2022 s’ouvre au public l’abbaye de Beaulieu-en-Rouergue. De son immersion dans la solitude d’un site naturel d’exception, par ses pierres d’où émane le poids du silence et de la ferveur, ce lieu s’accorde avec cette résonance particulière des puissantes œuvres d’art qui lui ajoutent la force du miracle. Tout ici évoque la splendeur austère d’un édifice cistercien que rénovèrent, à partir de 1960, Pierre Brache et Geneviève Bonnefoi en s’attachant à réconcilier les vieilles pierres et la peinture moderne. C’est alors la rencontre d’une architecture dépouillée et de l’art d’avant-garde de l’après-guerre.

Le couple de collectionneurs effectua de vastes travaux de rénovation sur l’ensemble du site dans le but de présenter essentiellement des œuvres de l’abstraction lyrique et informelle. Autour d’artistes français, c’est tout un paysage international qui se dessine: L’Allemagne avec Hartung et Wols, La Hongrie avec Vasarely et Hantaï mais il y a aussi l’Italien Bertini, la Portugaise Vieira da Silva, le Tchèque Serpan et tant d’autres. D’une pièce à l’autre, le visiteur découvre l’univers du couple, ses amitiés avec Dubuffet ou Michaux et une multitude d’œuvres qui se rattachent au nuagisme, au matiérisme, à la peinture gestuelle mais aussi Dado, Fred Deux et des artistes locaux que Geneviève Bonnefoi ne cessa jamais de défendre.

Cette corrélation du religieux et de l’art contribue à inscrire chaque artiste dans un autre contexte que celui du musée traditionnel. Le lieu est investi d’une présence et d’une passion, celle d’un couple qui fit don de l’abbaye et d’une grande partie de leur collection en 1973 à ce qui deviendra le Centre des Monuments Nationaux. A la suite du décès de Geneviève Bonnefoi, le lieu est rénové pour la présentation d’une sélection parmi les quelques 1363 œuvres conservées. On y rencontre Soulages, Benrath, Viseux, Fautrier mais aussi un triptyque monumental de Serpan au sein de l’église. D’un espace à l’autre, de l’aile du réfectoire jusqu’à la salle capitulaire, c’est toute une histoire qui s’anime, entre passion de l’art et volonté de construire, là où les œuvres deviennent aussi des témoignages. C’est ainsi que tableaux, sculptures et tapisseries voisinent avec des documents et des éléments d’un mobilier personnel qui donnent à cet ensemble ce souffle de vie qui se confond à l’art.

Michael Beutler, « Plonger et puiser »

Le HAB Galerie, Nantes

Jusqu’au 2 octobre 2022

C’est dans l’ancien Hangar à Bananes à Nantes qu’un lieu de production se superpose à celui de la conservation. L’artiste allemand Michael Beutler, né en 1976, reste fidèle à cette volonté d’inscrire une architecture en contrepoint et en contretemps avec l’espace qui l’accueille. Un jeu de miroir entre un vaste volume de béton et un assemblage hétéroclite, fragile mais fonctionnel, introduit de façon ludique une nouvelle perception sur la relation entre une architecture, son histoire et l’espace environnant.

Comme un clin d’œil aux anneaux de Buren qui ourlent les bords de l’Estuaire de la Loire, là où se trouve le Hangar, Michael Beutler n’intellectualise pas ce rapport de l’architecture à l’espace mais joue de la mémoire du corps par le biais du travail artisanal et collaboratif. Avec une quinzaine d’étudiants de l’École d’Architecture, il a «bricolé» des machines relatives à la fabrication, étape par étape, du papier. Le lieu d’exposition s’offre alors comme un socle de socialisation, une étrange usine aux matériaux pauvres et disparates pour une machinerie néanmoins efficace puisque, au terme de «plonger, puiser» et autres mouvements corporels, de vastes voiles de papiers aux couleurs pastel se répandent dans l’espace. La trace musculaire des corps s’y inscrit dans un instant d’humilité.

Et ce n’est pas tant le produit fini qui importe, nonobstant la splendeur des vagues déployées, que le processus de fabrication qui se lit à travers ces dispositifs fonctionnels et pourtant si éloignés d’une esthétique industrielle. Le travail apparaît alors sous forme d’orchestration et le répertoire égrène ses fausses notes superbement élaborées, entre hasard et nécessité d’une production collective et efficace. Avec ironie, Michael Beutler construit une œuvre qui est aussi une réflexion sur l’art et sa finalité: Qui produit de l’art? D’où vient-il? Quelle est sa matérialité? Autant de questions qui prennent corps par la présence d’outils dérisoires, planches et cordes, pour un processus pourtant particulièrement méthodique de broyage, trempage et séchage. Désigner ce processus c’est écrire le cheminement d’une œuvre.

Pascal Convert, «Le temps du sacré»

 

Nantes, jusqu'au 11 septembre 2022

C'est dans le cadre de cette nouvelle session du «Voyage à Nantes» que Pascal Convert présente une œuvre dans une intensité qu'on retrouve rarement dans la sculpture contemporaine. Loin d'adhérer à la pression d'un éternel présent qui dicterait sa vérité au monde, l'artiste s'empare de l'éternité qu'il explore en archéologue sur un mode sensible, par la distance et la méditation. La sculpture se confond alors à un processus par lequel la matière s’inscrit dans la légèreté, par la seule grâce de l' inscription, de la trace ou de la transparence.

Profondément sculpteur, comme il aime se définir, Pascal Convert sonde l'immatériel à partir de l'effleurement de la matière. Et lorsqu'il évoque le corps, c'est pour témoigner des liens diffus qui tissent la mémoire de l'humanité. C'est ainsi qu'il sculpte, avec l'éphémère de la cire, des cloches silencieuses mais qui résonnent pourtant, loin de la dureté métallique du bronze, de cet appel à rassembler les hommes dans leurs joies ou dans leurs peines. Cette permanence de la mémoire s'inscrit aussi dans la série «Écorce de Pierre», tirages numériques à partir de l'empreinte de croix et de signes arméniens sur des pierres tombales entre le XIIe et le XVIIIe siècle mais détruites désormais par les autorités d’Azerbaïdjan. Prélever des pétales de temps pour en extraire de l'éternité, telle semble être la quête de cet artiste qui prête au pouvoir de la fragilité le rayonnement de l'âme et du cœur.

C’est de façon pérenne que les «Miroirs du temps» s'inscrivent désormais dans la partie abandonnée du Cimetière Miséricorde. Parmi les tombes aux pierres usées par le temps et les herbes folles qui s'en emparent, Pascal Convert, avec l'aide du maître verrier Olivier Juteau, dissémine sur des stèles des empreintes de biches, de chevreuils ou de faons saisis en bas-relief dans des dalles de verre. Leur regard traverse le temps et nous interroge à travers le miroir de leur fixité rêveuse. On y lit alors celui de l'enfance et de la douceur. Dans les plis translucides du verre se déploie un sentiment d'éternité comme l'apparition mystique d'un cerf au cœur de la forêt. Le verre, dans son épaisseur, contient des vagues qui surgissent de profondeurs lointaines, des nuages laiteux et des fissures que l'artiste cautérise avec de la feuille d'or. Un doux soleil éclaire l'éternité. Heureux ceux qui reposent ici.

«Super Erró»

Château de Vascœuil (Eure)

Jusqu'au 23 octobre 2022

La dérision d'un titre répond au dérisoire de nos mythologies contemporaines. Pour son 90e anniversaire, Erró investit les cimaises du Château de Vascœuil par un torrent d'images qui nous impose une lecture implacable de notre monde. Peintre de la Figuration Narrative, imprégné de la culture Pop, il archive les affiches, les publicités, les bandes dessinées et les images de propagande politique qu’il mêle à celles des super héros de l’enfance ou aux figures les plus iconiques de la peinture classique ou moderne. Erró c’est l’incarnation de l’énergie créatrice, la volonté d’écrire l’histoire et d’en extraire le chaos.

La puissance de feu des images se refuse ici à toute hiérarchie. Dans de vastes compositions, Pinocchio coïncide avec les «Constructeurs» de Fernand Léger de même qu’un manga rieur rencontre un visage déchiré de Picasso. Compilation et détournement des images proclament les désordres du monde et les contradictions de la comédie humaine. Tout n’est que vitesse et disparition dans le flux incessant de l’image qui nous absorbe dans le règne de l’immédiateté et de la consommation.

Nulle respiration dans ces espaces saturés de couleurs outrancières, de formes dévitalisées et de perspectives vertigineuses. Erró nous renvoie le miroir de notre imaginaire collectif. Sans concession et avec un goût marqué pour la provocation, il nous entraîne avec humour dans les sillages de nos rêves absurdes et des pièges de la démesure. Le peintre archive, colle des images qu’il découpe et assemble. Il raconte ce flux qui s’empare de nos vies, ces instants désincarnés où les scènes de guerre, le sexe et les dictateurs se mélangent dans le feu éteint de nos mémoires. Il y a du Jérôme Bosch chez ce peintre-là. Mais chez lui l’enfer est présent, visible, face à nous. L’américanisation, l’érotisme de pacotille, les héros de papier glacé, les stars de l’irréalité, tout cela Erró ne cesse de le dénoncer. « Dans le monde inversé, le vrai est un moment du faux » écrivait Guy Debord. C’est ce monde là qui nous est restitué sans complaisance. Nos héros sont fatigués et Erró nous en retrace l’inutile épopée.

«Nadja, Un itinéraire surréaliste»

                                             Charles Lacoste, "La main d'ombre", 1896

Musée des Beaux Arts, Rouen

Jusqu'au 6 novembre 2022

«Qui suis-je?» tels sont les premiers mots du récit emblématique d'André Breton en 1927, trois ans après la publication du Manifeste du Surréalisme. Cette interrogation à l'origine de «Nadja» inaugure un troublant jeu de miroirs à travers lequel le sujet se décompose, s’articule avec d'autres corps et se configure dans une constellation d'images et de mots que préfigure déjà l'organisation scénique de cette poignante exposition du Musée de Rouen.

Dans le cadre de «Héroïnes», à Rouen et dans ses alentours, ce sont des figures féminines qui, en tant que personnages ou comme créatrices, tissent un réseau d'images et de pratiques par lesquelles se formulent cette transversalité des corps et des destins. Ainsi Nina Childress dans «Le tombeau de Simone de Beauvoir» rend-elle hommage à l'écrivaine en réinterprétant son univers familier par cette couleur qui lui est si personnelle, toujours en désaccord parfait avec l'idée de nature. De même que Sheila Hicks, à Notre-Dame de Bonville, présente ses sculptures textiles dans des extensions arachnéennes ou organiques qui embrasent des pans entiers de l'histoire de l'art loin de l'ossature du bronze ou du marbre.

Nadja fut cette héroïne saisie au carrefour du quotidien et du tremblement de la folie. De son vrai nom, Léona Delcourt fut cette femme que Breton suivit pendant neuf jours et dont il témoigne à travers des illustrations de rues, de monuments et autant de photographies ou d'images qui prennent le relais des mots. Il écrit: «J'ai vu ses yeux de fougères s'ouvrir le matin sur un monde où les battements d'ailes de l'espoir se distinguent à peine des autres bruits qui sont ceux de la terreur et, sur ce monde, je n'avais vu encore que des yeux se fermer.»

C'est sur ce monde là, à l'aplomb du rêve et de l'inconscient, que nos yeux s’ouvrent d'une salle à l'autre sur un portrait de femme de Picasso, un corps démembré de Max Ernst, ou «Idylle», extraordinaire peinture de Picabia de 1925 sur l'énigme de l'interpénétration des figures, la perte de l'identité et les friches de la folie. L'exposition se tisse autour d'une multitude d’œuvres surréalistes ou d'artistes contemporains autour du thème du sommeil ou d'un gant, autant d'éléments disparates puisés dans le réel et le hasard. Avec les derniers mots du livre: «La beauté sera convulsive ou ne sera pas».

Eugène Brands, «Une étoile filante dans le ciel de CoBrA»

 

Centre d’Art La Falaise, Cotignac, Var

Jusqu’au 23 octobre 2022

Il est de ces artistes qui jamais ne correspondent au cadre dans lequel on voudrait les situer. A peine s’inscrit-il dans un mouvement que déjà Eugène Brands se lance vers de nouvelles aventures et se confronte à d’autres horizons. Né en Hollande en 1913, il participe à la première grande exposition d’art moderne «Young painters», au Stedelijk Museum d’Amsterdam. Il prend part aussi à la création de Cobra, mouvement artistique éphémère dont l’énergie et la revendication de liberté marqueront durablement le paysage de l’art du XXe siècle. Et pourtant, très vite, l’artiste explorera de multiples territoires aussi bien dans le purisme le plus stricte que dans l’abstraction lyrique ou par une méditation émerveillée sur les mystères de l’univers.

Le Centre d’Art La Falaise à Cotignac présente une soixantaine d’œuvres qui témoignent, jusqu’à la mort d’Eugène Brands en 2OO2, de cette volonté de toujours explorer de nouvelles conceptions de la forme, de la matière et de la couleur. Si le nom de l’artiste reste attaché au mouvement Cobra, seules quelques peintures et gouaches témoignent de cette fougue expressionniste dans le traitement des figures. Au contraire, celles-ci tendent par la suite à s’effacer et le peintre s’attache davantage à la qualité intrinsèque de la couleur avec la seule présence du signe parfois réduit à une tache ou à une lettre. Les tons sont retenus, parfois austères et le dépouillement est de mise. Pourtant, à l’inverse, dans les années 90, ce sont des explosions chromatiques pour glorifier la lumière associée à la pulsion de vie. Mais toujours cette même impatience et ce refus de la répétition qui poussent Eugène Brands à se lancer sur de nouvelles pistes. En contradiction avec la fulgurance du geste et cette revendication de liberté, c’est alors une peinture apaisé, méditative, avec une géométrie stricte et des aplats de couleur unie.

En parcourant cette exposition, on comprendra que ce n’est pas tant l’impact visuel que l’artiste recherche qu’un mystère qu’il tend à élucider. La lettre M du «mystère» traverse nombre de ses œuvres comme une interrogation fondamentale sur la relation de l’art et de la vie. L’émotion ressentie est à l’égal de cette quête d’un idéal qui ne cesse d’irriguer chaque œuvre.

Sally Gabori, «Mirdidingkingathi Juwarnda»

 

Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris

Jusqu’au 6 novembre 2022

Ce ne sera jamais la plus prestigieuse école d’art qui fera un artiste. Au mieux celle-ci lui permettra-t-elle de faire connaître son travail et de pouvoir exister aux yeux des commissaires, des galeries et autres institutions. C’est pourtant par le seul regard de l’artiste mais aussi par cette intériorité qui le recompose que l’œuvre se construit sur des effets de mémoire et dans une osmose avec tous les liens nous rattachant à l’univers et à la nature. A cet égard les peintures de Sally Gabori sont particulièrement édifiantes. C’est en 2005, âgée de 80 ans qu’elle se met à peindre. Jusqu’à sa mort en 2015, elle réalisera une œuvre très personnelle, en marge de tous les courants, sans réelle influence de l’art aborigène. Née dans l’île Bentinck au nord de l’Australie, elle appartient au peuple Kaladilt dont elle parle la langue. En 1948, à la suite d’un cyclone, les derniers habitants sont évacués pour être installés dans une mission dans l’île Mornington où elle découvrira la peinture dans un centre d’art après plus de cinquante années.

Lors de cet exil, Sally Gabori peindra environ 2000 œuvres associées à des lieux précis de son île natale. Après de petits formats, ce sont des toiles monumentales qu’elle réalise parfois avec d’autres femmes kaladilt. La terre, le ciel, la mer tel est l’univers de l’artiste dans la résonance d’une mémoire qui s’inscrit dans la lumière. Tout l’art de Sally Gabori consiste à capter les fluctuations météorologiques, la qualité de l’air, les couleurs d’un nuage et les brutales variations climatiques en les accordant à son attachement à une culture et à une langue disparue. Somptueuses par leur rythme, audacieuses dans leurs couleurs, les toiles diffusent cette vibration qui relie l’artiste aux forces de l’univers. Ses paysages sont ceux du souvenir et de la fusion avec un regard collectif perdu. Il y a là comme un éblouissement, une révélation d’ordre spirituel pour cette splendeur que la peinture peut encore révéler. La couleur vit, elle se métamorphose sur la toile, se dépose et se dissipe aussi vite qu’elle est apparue. Elle s’accorde à des gestes et des signes dont nous soupçonnons pourtant la gravité du langage. Voici une peinture de vérité. Il suffit de la regarder pour en éprouver la force.

Stéphane Thidet, «Bruit rose»

 

Le LIFE, Base sous-marine de Saint Nazaire

Jusqu'au 2 octobre 2022

Lors d'une récente édition du «Voyage à Nantes», il y eut cette grandiose chute d'eau dévalant des corniches du Théâtre du XVIIIe siècle jusqu'à ses marches avant de se déverser dans un vaste bassin. Ce rideau cristallin devenait la métaphore de celui qui s'ouvre ou se ferme entre réalité et fiction. Aujourd'hui Stéphane Thidet récidive avec la chute d'un sable fin à base de coques de noix qui s'écoule dans les antres obscurs d'une ancienne base sous-marine. D'un lieu à l'autre, l'artiste poursuit l'exploration architecturale d'un site et de son histoire avec poésie tout en maintenant l’ambiguïté entre l'émerveillement et l'idée de chute.

Se mesurant à la puissance des éléments, l'artiste impose la force du paradoxe. Comme Rimbaud dans son «Bateau ivre», il recourt à la synesthésie, à la folle équivalence des couleurs et des sons ainsi que le firent Baudelaire et, plus tard dans le domaine musical, Varèse ou John Cage. Le rose est ainsi ce bruit fracassant qui résonne dans la lumière fluide d'une chute dorée. La charge émotive est à la mesure de la splendeur d'un paysage contrasté entre la violence d'un déversement et les vallonnements paisibles du sable. Mais au-delà de la fascination qu'un tel spectacle exerce, Stéphane Thidet s'attache au spectre de la lumière entre fréquence et énergie, là où pour les acousticiens le bruit rose s'approcherait de celui d'une cascade ou d'un torrent.

Superposer la nature à l’artificiel est l'enjeu d'une telle œuvre. De même l'artiste puise-t-il sa réflexion dans la brutale épaisseur de la base sous-marine et au sable qu'elle renferme. Et il n'occulte rien du mécanisme mis en place avec ses souffleries, ses moteurs et ses câbles. Une machinerie poétique répond aux jeux de l'illusion. C'est ainsi qu'un spectacle se joue dans le théâtre du réel et de l'imaginaire, là où l'ombre de la ruine rime avec l'incandescence du sable se déversant dans son torrent de braises. L'artiste nous transporte vers d'autres univers et c'est ainsi qu'en collaboration avec le CNES, il prépare une œuvre dans l'espace...  Lumière et nuit de l'infini.

Nicolas Deshayes, «Chambre froide»

 

Le Grand Café, Centre d'Art Contemporain, Saint-Nazaire

Jusqu'au 11 septembre 2022

Tout ce qui suggère l'origine à travers les convulsions d'une matière organique et ses multiples mutations, c'est ce qu'explore Nicolas Deshayes. Formé en Angleterre où il vit, le sculpteur né en 1983, confère, entre artisanat et processus industriel, à tout matériau son pouvoir de définir les multiples aspects du vivant. Tel serait l'enjeu de la sculpture: Mettre en forme l'équivalence du corps et du matériau, envisager les effets de ce qui se transforme en relation avec ce qui fut et ce qui peut apparaître.

La matière transformée n'obéit pas tant à la main du sculpteur qu'aux contraintes que peuvent subir le bronze, la fonte d'aluminium ou la céramique. Tout se raccorde  au vivant et aux lois qui le régissent avec des variations thermiques et des formes qui figurent ce qui est identifiable mais aussi qui traduisent la seule force autonome d'un processus. Nicolas Deshayes nous parle de tout cet équivoque de la sculpture en nous égarant entre le bas relief et la science fiction. Il joue de l'incertitude des matériaux en usant aussi bien de mousses ou de plastiques que du bronze doré. Les hiérarchies se dissolvent, les temps se confondent - bestiaire médiéval ou anticipation du post-humain. Humour et inquiétude se croisent alors dans ces sculptures qui évoquent tour à tour des systèmes circulatoires et souterrains, des flux de douceur ou de crocs entre ce qui se fige et le jeu des métamorphoses.

Nicolas Deshayes excelle à traduire ce foisonnement par des installations en apparence opposées. Au rez-de-chaussée, des fontaines de fonte d'aluminium incarnent des conduits intérieurs semblables à des boyaux avec ce qui révulse ou ce qui fascine dans la circulation du liquide et du vivant. Mais ailleurs ce sont des œuvres froides, éteintes comme pour un rappel archéologique du monde. Le sculpteur nous parle de greffes et de peaux mortes dans l'imbrication de l'intérieur et de l'extérieur. Voici une œuvre hybride et multiforme dans laquelle fantômes du passé ou de l'avenir se croisent dans l'indécision du rire et de la douleur. On regarde et surtout on écoute ce que ces fantômes nous disent.

Orsten Groom, «Limbe»

 

Le Suquet des Artistes, Cannes

Jusqu'au 11 décembre 2022

Au début était la peinture. Cette matière brute du monde avant que le sens ne se diffuse comme conscience et que son énergie ne se dépose sur la roche de la caverne préhistorique. Orsten Groom sonde cette origine dans les balbutiements de l'art rupestre mais aussi dans les moments de sa propre vie, sa filiation judéo-polonaise, son amnésie lointaine ou la naissance récente de son fils. Et sa peinture, dans une vaste épopée, se nourrit de ce magma primordial qui ne cesse de déferler en vagues de recouvrements et d'effacements. Tour à tour, ses toiles hurlent ou se referment dans un mutisme sidéral, les couleurs jaillissent et les flammes incendient les ébauches de figures pour se figer dans une peau morte. Ainsi, entre mémoire et oubli, le monde d'Orsten Groom s'écrit-il à livre ouvert entre braises et cendre.

Sa peinture s'imprègne des contes de l'enfance, des mythes fondateurs et de tous ces archétypes enfouis dans l'épaisseur de la matière. Elle ravive le murmure inquiet de ces êtres qui se nomment Pinocchio, Alice et son lapin ou bien le Roi des Aulnes. Ceux-ci apparaissent aussi vite qu'ils se dissolvent dans les jets colorés, les coulures et les signes qui les inscrivent dans le sillage de l'histoire de l'art avec le souvenir de Jérôme Bosch, Ensor ou Picasso. Le peintre est cet archéologue qui prélève des traces - l'impression d'une main sur la roche, les contours d'un animal ou la folie carnavalesque d'un Arlequin ou d'un Pierrot lunaire. Mais aussi il rature, recouvre, exhume. Toujours, il refuse l'image pour le «limbe», cette charnière entre le visible et l'invisible, ce seuil où la vie prend racine et tente de se formuler entre figuration et abstraction. Les toiles, souvent monumentales, se présentent alors comme de vastes palimpsestes - un «fatras» comme Orsten Groom aime à les qualifier.

Ainsi erre-t-on dans des cavernes imaginaires illuminées d'un sombre feu intérieur. «L'origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir» écrivait Walter Benjamin. Le temps et l'espace se confondent ici quand l'origine est aussi une fin dans un mouvement dont la peinture en elle-même restitue toute la puissance.