Natacha Lesueur

 

«Plus jamais de cheveux collants (même part temps humide) »

Galerie Eva Vautier, Nice

Jusqu’au 26 mars 2022

L’engagement par un «plus jamais» péremptoire inaugure avec dérision la distance entre le discours et l’image. C’est pourtant celle-ci que Natacha Lesueur ne cesse d’approfondir à travers l’archétype de l’image de la femme.

L’exposition se construit à partir de ses photographies anciennes récemment présentées à la Villa Médicis de Rome. Les «Empreintes» sont ces images d’un corps morcelé dont chaque fragment recèle la marque de ce qui s’imprime dans la peau - la rougeur d’une trame semblable à la trace des pixels dans l’image - métaphore de ce qui s’impose et de ce qui perdure dans le temps de l’histoire des femmes. Par des cadrages audacieux qui en accentuent les découpes, les photographies deviennent des tableaux à l’égal des portraits. Et des jambes, des seins et des fesses sont alors chargés de la même signifiance qu’un visage quand ils ne répondent qu’à l’attente psychologique ou érotique qu’on leur assigne. L’image du corps de la femme est celle de la condition féminine.

Or Natacha Lesueur joue de la neutralité et excelle dans la distanciation. L’image s’élabore selon plusieurs strates dont chaque élément met en péril l’ensemble. La réalité du corps répond aux artifices et aux stéréotypes qui l’habillent. Et l’artiste en joue et s’en amuse par une frontalité et des carnations froides, des couleurs vives et des jets de flammes et de fumées dans les chevelures. L’immédiateté photographique se nourrit alors du temps long du dessin quand il s’agit de travailler patiemment chaque fil des cheveux à la mine graphique.

Si la photographie reste le principal support de son œuvre, Natacha Lesueur recourt aussi à la performance ou à la sculpture tout en s’inscrivant dans la mémoire de la peinture. L’étrangeté de ses assemblages n’est pas sans rappeler le maniérisme et les figures hybrides d’Arcimboldo. Dans une sculpture-fontaine en céramiques de vulves-coquillages, on perçoit aussi la vitalité débordante des œuvres de Bernard Palissy. Une série plus récente, «Les humeurs des fées», accentue les déplacements de sens dans une sensation d’étrangeté. Les figures interrogent leur réalité nuageuse telles des fantômes arrachés aux contes qu’on leur raconte. Le voile de la mariée est une ombre qui met en lumière la perte et la solitude. Il porte déjà le deuil des rêves et des illusions.

 Natacha Lesueur est l’artiste des métamorphoses qu’on pressent au seuil d’un réalisme parfois glacial. Les femmes se réduisent à l’anonymat du modèle mais, en retrait de cette chosification, l’on pressent la turbulence des sortilèges et le tourbillon des possibles. Le feu couve toujours derrière le jeu des identités et des apparences.

Caroline Challan Belval

 

                                   «Métamorphoses architecturales et Chambre des Sphères»

Palais Lascaris, Nice

Jusqu’au 21 mars 2022

Tout se joue entre l’immédiateté du regard et le temps long de la pensée quand ses ramifications se greffent aussi bien sur ce que l’on a déjà vu que dans les visions mentales de ce qui adviendra. La pertinence d’une œuvre relève non pas du seul choc visuel mais plutôt de son articulation avec les points de vue annexes qui la nourrissent.

Aussi le regard que nous portons sur les œuvres de Caroline Challan Belval est-il chargé du lieu dans lequel elles s’inscrivent mais surtout par le lien que ce lieu entretient avec son histoire. C’est donc dans le cadre baroque du Palais Lascaris avec son mobilier et ses tapisseries d’Aubusson que l’artiste interprète des toiles d’inspiration brutaliste, avec ses angles et ses droites, à l’aune des courbes, des dorures et de l’exubérance chromatique d’une pièce d’apparat. Les traces du passé saisies dans les agencements d’une architecture s’imprègnent alors d’un sens nouveau: celui que le regard recompose en se soustrayant à sa fixité pour esquisser l’idée de la permanence d’un dialogue entre l’œuvre et son environnement.

De par la variété des supports, des toiles mais aussi des études, des dessins ou des sphères, le vieux palais niçois du XVIIIe sort de sa torpeur. On songe que l’artiste l’aurait voulu comme un échafaudage mental pour une réécriture permettant au visiteur une lecture inédite du lieu. Un subtil jeu de pistes se déroule alors entre les objets anciens dans un cabinet de curiosité, des œuvres en réalité augmentée et d’autres, en vidéo ou en globes célestes.

L’immatériel, le sensible et le poids du temps se conjuguent pour une série de métamorphoses qui naissent de la volonté de Caroline Challan Belval d’imposer l’empreinte du souffle humain à l’intérieur d’une œuvre. Ce sont alors des colonnes de souffle comme des radiographies numériques de fumerolles pour une liaison de la matérialité et de l’univers céleste. La notion d’espace se décompose d’autant plus que l’artiste ne se contente pas de perturber les organes de la perception mais aussi parce que cet espace se distend par l’interaction de la modélisation en 3D, de la relation avec les chantiers en pleine mer à Monaco ou l’apparition d’œuvres à partir d’une application sur nos smartphones. Métamorphose de l’espace et du temps, l’exposition des travaux de Caroline Challan Belval nous entraîne dans une épopée mystérieuse tour à tour entre ses anticipations, le rappel d’une matérialité brute et son immersion dans le poétique.

"Souffler de son souffle"

 

Fondation Van Gogh, Arles

Jusqu'au 5 mai 2022

Vivian Springford

Tout se développe ici à partir de l’œuvre de Van Gogh et plus précisément d’un petit format illustrant le vol d’un papillon de nuit saisi dans la gangue terreuse d’un environnement étouffant. L’air est absent et toute respiration est contredite par des ocres cernés de lignes sombres. C’est pourtant dans une lettre adressée à Émile Bernard en 1888 que Van Gogh écrit: «Le fait est que nous sommes des peintres dans la vie réelle et qu’il s’agit de souffler de son souffle tant qu’on a le souffle». Par sa qualité et sa densité, l’air dans la tradition picturale se confond souvent au ciel et au spirituel. Le «souffle de vie» réunit alors le corps physique à l’image du souffle divin. Pourtant l’art n’a cessé de décliner l’immatérialité du souffle comme si celui-ci agissait en amont de la représentation, qu’il se confondait avec l’idéal d’une abstraction absolue sans toutefois s’absorber dans le vide.

Le souffle ou son corollaire, l’essoufflement, comment les traduire ailleurs que dans ce ciel métaphysique ou de celui balayé par les vents? Comment saisir son énergie et sa relation au corps? Pour cette exposition, vingt-cinq artistes nous entraînent dans un parcours transhistorique au travers duquel les propositions se croisent comme autant de possibilités d’exprimer les contours d’un concept aussi impalpable. Une vidéo de Marina Abramovic & Ulay les montre dans un plan resserré et presque fixe échangeant durant 15 minutes l’image d’un baiser douloureux quand l’un absorbe le souffle de l’autre qui le rejette en lui renvoyant le sien. C’est pourtant à travers la peinture que s’exprime le plus souvent l’idée de souffle quand une série de toiles de Vivian Spingford en traduit son impact à l’image d’une bouche. Ou bien lorsque Hartung en dépose les traces artificielles par le biais d’une soufflerie. Mais la saturation de l’espace dans les tableaux de Wols traduisent au contraire une menace d’asphyxie quand l’expression de la vie se contracte dans la matière colorée qui l’absorbe. D’une œuvre à l’autre les voix rebondissent pour des ébauches de récit ou un silence inquiet. Giussepe Penone suggère la délicatesse d’une nature emportée par le frémissement d’un feuillage tandis que Rebecca Horn déploie le rythme lent d’une couronne de plumes blanches pour traduire la légèreté de l’air.

Le souffle serait alors cet immatériel lié aux mouvements imperceptibles de la nature et, hommage à Van Gogh, Frank Bowling présente deux tableaux quand « un tournesol à bout de souffle semble s’être posé sur la toile ».

Oeuvres de Marina Abramovic & Ulay, Vitto Acconci, Jean-Marie Appriou, Carlotta Bailly-Borg, Franck Bowling, Tracey Emin, Markus Döbeli, Hans Haacke, Francis Hallé, Hans Hartung, Hokusai, Rebecca Horn, Asger Jorn, Jutta Koether, Piero Manzoni, Kristin Oppenheim, Giuseppe Penone, Joyce Pensato, Vivian Springford, Vivian Suter, Andra Ursuta, Chloé Vanderstraeten, Vincent Van Gogh, Gil J Wolman, Wols

Ugo Schiavi, "Gargareôn"

 

Musée Réattu, Arles

Jusqu’au 15 mai 2022

Il y avait l’été dernier, sur la fontaine de la Place Royale surplombée par la statuaire antique de Neptune au cœur de Nantes, cette étonnante installation sculpturale de l’étrave d’un navire charriant hors des eaux les remugles de l’histoire d’une ville mêlés au souffle de l’antiquité. Ce «Voyage de Neptune» résumait alors les préoccupations d’Ugo Schiavi par cette confrontation du contemporain avec les canons de l’antiquité mais aussi sa volonté d’inscrire l’œuvre en relation avec un lieu et son histoire.

L’archéologie s’accorde à l’étymologie quand à la racine des choses ou d’un site répond celle d’un mot. «Gargareôn», de son origine grecque désigne la gorge et par extension la gargouille. Ugo Schiavi s’empare de celle-ci dans le Musée Réattu en Arles, établi dans l’ancien Grand Prieuré de l’Ordre de Malte. Passé et présent se contaminent alors mutuellement tout à la fois par un dialogue subtil et une déflagration de sens pour penser l’histoire à partir des collisions de matières et de formes. A la gloire passée des statues, des ornements architecturaux et de leur symbolique, l’artiste oppose le pouvoir de l’actuel,  de l’hybride, la fragmentation du monde, les déchets, le plâtre, le béton ou la résine. Il fait littéralement rendre gorge au décoratif, aux discours allégoriques et à leurs normes pour mettre à plat les transformations qui s’opèrent au sein de l’espace public ou du musée.

En dépit des apparences, il ne s’agit pas là d’une nouvelle esthétique des ruines mais plutôt d’une construction à partir d'un conflit inhérent à la notion d’Histoire. Décombres et formes nouvelles surgissent d’un seul et même mouvement et Ugo Schiavi en prélève les indices dans cette machinerie du temps pour les greffer sur les mutations de leur lieu d’apparition. Des moulages de figures antiques côtoient de nouvelles chimères comme pour nous alerter sur la fragilité des certitudes, de celles qui ne vivent que le destin des mots et des choses quand l’oubli se dispute à une relecture avec toute sa part de fiction. C’est celle-ci que l'artiste écrit comme un miroir incertain du monde d’aujourd’hui. Et si l’art contemporain était ce point de convergence mouvant  entre le réel et l’imaginaire?

"Suspension/Stylness"

 

Carré d’Art, Nîmes

Jusqu’au 13 mars 2022

                                                  Etel Adnan

Il fut un temps où le Carré d’Art de Nîmes était ce lieu dans lequel s’épanouissaient toutes les tendances de l’art contemporain et, de sa collection permanente, on peut encore se réjouir des quelques œuvres de l’époque Support-Surface qui auront échappé à la volonté destructrice des responsables du Musée. Car lorsque on se risque à visiter les expositions temporaires, l’étendue du naufrage apparaît au point de susciter tristesse et dégoût. Mais la prétention bavarde de telle ou telle proposition n’est-elle toujours que le reflet de l’inculture de certains fonctionnaires de l’art qui lâchent leur métastases au sein des institutions publiques. Bien sûr pourra-t-on rire de «De vertical, devenir horizontal, étale» présenté par Emmanuelle Huynh et Jocelyn Cottentin ou de «Post performance video, prospective video1: Los Angeles» mais surtout quelle lassitude que d’entendre toujours le même discours prétentieux et de subir la répétition autoritaire comme un matraquage duquel aucune forme nouvelle ne surgit!

Pourtant parallèlement à ce vide et à ce jeu de massacre, une belle exposition présente cinq femmes artistes qui, sur plusieurs générations, invitent à la contemplation et à « un temps suspendu». «Suspension/Stillness».

Le minimalisme est ici de mise mais s’accorde avec un engagement politique sincère loin du brouillard sociologique qui pollue ce Carré d’art. Récemment décédée, Etel Adnan nous a laissé ici une peinture heureuse, d’une humilité parfaite tant dans ses formes que par la franchise des couleurs. Sa poésie tranche avec les grands discours creux. Avec une même rigueur mais dans de grands formats dépouillés, la peinture de l’américaine Suzan Frecon résonne de cet équilibre précaire quand l’œuvre joue de la fragilité à se dévoiler comme révélant pourtant les prémisses de sa disparition. Quant à Charlotte Posenenske, elle a en Allemagne, conçu une œuvre dans la deuxième partie du XXe siècle, inspirée par des formes anonymes et industrielles qu’il s’agit de reproduire librement. Sans doute est-ce là l’expression la plus aboutie de l’art minimal dans sa volonté de rompre avec l’idéal d’un symbole et du chef d’œuvre pour renouer avec une matérialité que chacun pourrait partager. On retrouvera la même authenticité chez Lili Dujourie mais sur d’autres supports et installations comme avec Trisha Donnely qui évoque une « situation sculpturale » sans pourtant matérialiser l’œuvre mais en l’approchant en creux par une large variété de matières et de médias. Des artistes peu présentées en France et contempler leurs œuvres n’apporte que du bonheur dans la désolation de ce Carré d’art, ruine de l’âme face à la grandeur romaine de la Maison Carrée.

Abdelkader Benchamma, "Rayon fossile"

 

Collection Lambert, Avignon

Jusqu’au 20 février 2022

Cette impression d’abord de s’engouffrer dans les entrailles d’une nature réduite à l’épaisseur de roches ou de troncs d’arbres à moins qu’il ne s’agisse de flaques d’eau saisies dans les reflets de la lumière. Puis, peu à peu, l’œil se défait de ses attentes, se départit du souvenir de ces éléments et de toutes ces contingences qui d’ordinaire s’accrochent au dessin. On oublie donc le regard pour se laisser porter par l’errance. Par le dessin à peine rehaussé parfois de couleurs sourdes, Abdelkader Benchamma déjoue les pièges de la visibilité comme si la réalité physique se dérobait à toute représentation par la seule fusion de la ligne, de la courbe, de l’encre ou du fusain pour un exercice mental qui rattacherait la pratique du dessin à celle d’une écriture.

Pénétrer dans cet univers c’est s’aventurer dans le récit hasardeux des tensions, des flux et des tourbillons au rythme de notre mémoire sans jamais pourtant se laisser happer par le poids des images qu'elle suscite. De vastes dessins à hauteur d’homme s’échappent parfois de leurs cadres pour se hisser le long du mur. Le dessin est tenu à distance. Il s’insère dans une discipline, un retrait, un geste méditatif, un rituel. Le noir et blanc, les enroulements lents de la ligne, les modulations de la fluidité et des épaisseurs, tout s’inscrit dans un «rayon fossile» comme si le temps et l’espace s’imprégnaient de l’encre pour dire tout à la fois le jour et la nuit du monde.

La stricte virtuosité du dessin, toujours en marge de l’abstraction, se refuse à l’emphase et s’adosse aux plis d’un silence souverain. D’une salle à l’autre, le visiteur s’abandonne à un parcours initiatique pour une expérience de la perception qui l’entraîne dans une modification de la pensée. Regarder le dessin c’est alors se mesurer à la densité des choses et à leur perte. Écouter le froissement du vent dans le cœur d’une pierre. Subir l’injonction des symétries, des analogies, de l’arbitraire des découpes, des rythmes et des chemins qu’on nous ouvre. Entrer dans les dessins d’Abdelkader Benchamma c’est comme pénétrer dans un voyage quand Virgile nous prend par la main. Le merveilleux, il est là, tapi dans la présence muette du monde pour peu que nous sachions le contempler par la grâce d’une écriture qui en traduit toute la subtilité de ses gammes et de ses mystères.

"Fireplaces", Révélations Emerige 2021

 

Hôtel des Arts, Toulon

Jusqu’au 12 février 2022

                                               Cécile Guettier

Le feu toujours consume autant qu’il éclaire. De même l’œuvre d’art se doit toujours d’innover, d’inaugurer des formes insoupçonnées comme territoires pour une autre expérience de la pensée. Mais aussi elle participe de l’effacement et de la destruction des formes devenues inopérantes, désormais figées dans une esthétisation morte qui, par ses effets de répétition, dévitalise la scène artistique. Ces « fireplaces » témoignent de ces lieux d’incandescence qui, par la diversité des supports et des approches, au-delà de tout centre et hors de toute hiérarchie, diffusent leurs étincelles de sens et témoignent d’effets critiques ou de décombres que le regard et l’ inventivité des artistes imposent sur notre perception des œuvres. Douze jeunes artistes résidant en France, sélectionnés pour la 8^e édition des  Révélations EMERIGE, «allument des feux esthétiques, critiques, politiques ou poétiques qui réchauffent nos imaginaires», comme le précise Gaël Charbau, commissaire de l’exposition.

Parmi les institutions publiques et privées d’aide à la création contemporaine, le Fonds de Dotation Emerige qui s’appuie cette année sur la Galerie Semiose, a le mérite de revendiquer une véritable ouverture au monde d’aujourd’hui sans se restreindre aux courants sociologiques à la mode, aux discours contraints ou à la répétitivité bavarde des idées et des formes. L’inventivité est de mise et de nouveaux talents s’expriment par le biais de la sculpture, de la peinture ou de la vidéo.

Hugo Capron, lauréat de cette 8^e Bourse Révélations, extirpe les stéréotypes de la peinture autant pour ce qu’elle représente que par les procédés de son exécution. Peindre relève à la fois d’un mouvement et d’une mémoire si bien que sur la toile s’inscrivent le tracé de la vitesse du geste, l’épaisseur baveuse du jus coloré mais aussi l’inscription de la figure et d’un titre comme soumission ironique à l’histoire de l’art. L’œuvre capte le regard et son humour corrosif en propose aussi sa propre critique comme une référence obligée.

Lauréate du prix Villa Noailles pour ces Révélations, Cécile Guettier distribue sa palette acide sur des fresques ponctuées de petits cadres sur lesquels des indices de corps se confrontent à des organes géants pour des monstres ou des héros saisis entre rire et épouvante. Mais il faudrait sans doute rendre justice aux autres artistes de cette sélection qui donnent à croire en la création actuelle en espérant que les institutions d’État souvent fossilisées dans les mêmes certitudes finiront par les découvrir. Comment, par exemple, échapper à l’œuvre d’Ymane Chabi-Gara, à sa puissance métaphysique dans la solitude des êtres et des objets saisis dans la perfection de l’image et de sa pâte picturale? Tout ici est plaisir de l’esprit dans la promesse de belles perspectives pour une génération nouvelle.

Œuvres de Annabelle Agbo Godeau, Amie Barouh, Lucile Boiron, Lisa Boostani, Madison Bycroft, Hugo Capron, Ymane Chabi-Gara, Hadrien Charenton, Juliette Green, Cécile Guettier, Louis Jacquot, Antoine Medes

"La table, un art français" du XVIIe siècle à nos jours

 

HDE Var, Draguignan

Jusqu’au 6 mars 2022

Du Grand Siècle jusqu’aux épures du design ou aux créations déstructurées d’Arman, voici une série de variations autour de la «Table, un art français». Un voyage dans le temps avec toute une lignée d’artisans remarquables pour des objets de toute nature dont la vocation utilitaire se confond à une esthétique souvent luxueuse. Car cet art de la table, c’est surtout un art de vivre où se construisent les rituels d’une société française entre convivialité et ostentation.

Ce voyage chronologique se réalise d’un siècle à l’autre selon une scénographie où la table devient l’espace non seulement de linges, d’un mobilier ou d’une vaisselle mais aussi d’une représentation des relations sociales. Celles-ci se jouent entre les convives eux-mêmes d’une part, et de l’autre entre ceux-ci et le reste de la société. Maintes fois réécrite, la Cène demeure cette «scène» originelle du pouvoir ou de la trahison qui façonne la cohérence et l’histoire d’un groupe humain.

L’exposition n’est pas celle d’un musée de l’artisanat, elle est vivante, presque théâtrale. Les arts décoratifs révèlent alors des présences humaines fluctuant selon les âges au rythme des objets dont ils sont aussi la trace. Ce n’est qu’au XVIIIe siècle que la salle à manger apparaît dans la maison comme lieu collectif dévolu au repas. La table, par son organisation révèle alors toutes les strates d’une hiérarchie d’objets d’orfèvrerie, de flambeaux ou de luminaires pour des repas mondains ou des soupers fins. Sur trois siècles, les tables, parfois immenses, sont ici recomposées à l’identique, avec des porcelaines de Sèvre, des faïences et leur décor fastueux. En parallèle, des tableaux, des papiers peints ou des documents ressuscitent ces jeux mondains qui furent ceux des convives d’un repas sous le règne de Louis XIV ou bien ceux des passagers de première classe du Paquebot Normandie. Tout est là, le menu, l’apparat, les mets et la distribution des rôles.

La réussite d’une telle exposition tient à la vie qu’elle restitue aux choses du quotidien pour ceux qui purent jouir de cet «art de vivre à la française». Et les objets, par la richesse de leur exécution et leur variété nous parlent de ces hommes et femmes qui reviennent ici tels des fantômes pour dire un monde disparu dans le brouillard de nos fast food et d’une uniformisation sans âme.

Yayoi GUNJI, "Mirror flower, Water moon"

 

Galerie Catherine Issert, St Paul de Vence

Jusqu’au 29 janvier 2022

D’emblée cette sensation troublante que cette peinture là, c’est elle qui nous regarde, qui nous absorbe dans la fluidité de ses formes et de ses couleurs. Et l’on comprend que ce n’est pas tant avec les yeux que cette peinture se construit mais plutôt par l’esprit et dans la souplesse du pinceau contrariée parfois par l’impact d’un point posé comme une tache ou par la sécheresse d’un trait: peut-être le souvenir de la calligraphie japonaise resurgit-il ici pour dévoiler les rudiments d’une écriture à l’origine de l’image.

Que nous raconte Yayoi Gunji sinon la trame d’un récit dont les éléments seraient encore disparates et dont l’essence même résiderait dans l’accomplissement de ce qui préside à ce morcellement? Les êtres, les fleurs, l’eau ou les arbres, tout est saisi dans une même fluidité pour une peinture qui reconstruit le monde sous le mode du silence et de la méditation. Le quotidien s’absorbe dans une rêverie vitreuse, les visages s’égarent dans un vertige de floraisons et d’objets solitaires tandis que des arbres labourent un ciel incertain. La peinture se dépose sur le papier ou la toile comme une buée sur laquelle la spontanéité du geste se confond à la lenteur de la décision qui le réalise.

Voici des paysages intérieurs avec des perspectives brouillées, des bouleversements d’échelles et toutes les incohérences qui disent le monde. L’artifice d’un bleu, d’un jaune ou d’un rouge. La fausse autorité d’une courbe ou d’une ligne. Ne reste que la couleur qui s’écoule ou se fige et alors le voile de brume qui enrobe la réalité se dissipe. La peinture saisit l’instant de cette éclaircie, ce soudain trait de lumière qui nous arrache de nos incertitudes et nous livre à la seule vérité du monde: sa beauté mise à nu et son mystère que seuls certains artistes savent exprimer dans le tremblement d’une révélation. Pénétrer dans l’univers de Yayoi Gunji c’est s’ouvrir les portes d’un paradis inquiet, par la grâce du trouble des sensations, dans les merveilles de la solitude humaine au milieu de ce foisonnement de l’univers. L’artiste parvient à rendre sensible la seule palpitation de l’image au moment de sa gestation. La peinture devient alors cet instant ou l’éphémère se marie à l’éternité.

Fiona Rae, "Messagère aux diverses couleurs"

 La Malmaison, Cannes

Jusqu'au 24 avril 2022

Peindre la peinture. Au-delà du truisme, tel est l'enjeu de ces 37 œuvres que Fiona Rae présente à Cannes avec châssis et toiles dans l'alternance du noir et blanc ou l'effervescence de la couleur. Mais une peinture délivrée de l'image dont la présence n'affleure dans l’œuvre que par ses citations. L'artiste britannique, née à Hong Kong en 1963, fait partie de cette génération des « Young british artists » au côté par exemple de Damien Hirst. Elle reçoit le prix Turner en 1991 et devient académicienne de la Royal Academy et administratrice de la Tate Gallery.

De la peinture, elle ne retient que l'acte fondateur et son histoire. Délivrée de toute substance, l'objet du pop art se dissout alors dans la seule acidité de la couleur comme pour établir les frontières du bon goût et du kitsch. Les contours de l'image sont expurgés de toute narration pour libérer les relations du vide et de la figure sur l'espace arbitraire de la toile. La figuration se réduit alors aux seuls gestes méticuleux du jet de la brosse comme souvenir des débuts de Fiona Rae quand elle s'adonnait à l’expressionnisme abstrait. Rejetant désormais toute référence au corps, elle en relate ces seules traces formelles telles qu'on pouvait les voir chez De Kooning. Mais la spontanéité du geste est ici isolée par la précision radicale de sa représentation. De même retient-elle de l'abstraction la spiritualité des signes chez Kandinsky comme l'ébauche d'une écriture. Peintre de la citation, Fiona Rae parle en creux de l'accumulation d'images dans le monde contemporain. Mais seulement par l'indice des signes. Flèches, étoiles, plumes, tout évoque un envol ou un retrait pour traduire la seule présence de la pensée qui préside au tableau.

Par cet alphabet, la peinture diffuse les germes d'une écriture dans ses dernières œuvres à l'intérieur d'une  exposition qui retrace les mutations des travaux sur le gris, le noir et le blanc de 2014 jusqu'à l'outrance colorée, presque psychédélique, de sa production actuelle. Simple et lisible dans son apparence, les effets de séduction de cet art sont toutefois retenus par l'aspect énigmatique de ses références. Il y a là quelque chose qui tient de la féerie mais, quand elle cite Shakespeare, on pressent le versant glaçant d'un drame. La trame alterne ce qui brille et le cotonneux. Les paillettes se figent dans un vide sidéral comme le vestige d'un jeu vidéo réduit à l'inutilité de la fulgurance des gestes et des couleurs.

Le style de Fiona Rae ne s'apparente qu'à lui-même. Frivole ou intellectuel, d'une perfection telle qu'elle déporte la tension de la beauté jusqu'à la grimace, ce style met la peinture à nu. Il en demeure ce conte mystérieux qui raconte notre présent avec son vide parmi les symptômes  de l'histoire ou de nos illusions.