A.R. Penck, Fondation Maeght

En dépit de son apparence primitive et brute, l’œuvre de A.R Penck témoigne d'une grande complexité et permet de multiples lectures. Pourtant, qu'il s'agisse de peintures ou de sculptures, cette œuvre révèle d'abord la puissance d'une personnalité et d' un style qui agissent frontalement pour s'emparer de notre regard. Des lignes, des signes, un rythme, tout cela compose un langage originel comme si Penck énonçait ici, qu'avant toute grammaire, il y avait cette dramaturgie épique où se jouait une préhistoire d'éléments pariétaux, les ombres animales, les gestes doux de la cueillette ou ceux plus tendus, de la guerre. L'artiste est alors un poète quand nous percevons l'écho sourd d'une incantation primitive, quand les mots se cherchent encore et que les formes commencent à éclore au sortir de la nuit. Des ossements des êtres surgissent des fantômes de lettres et un récit en gestation se dévoile alors au cœur de la toile.

L'exposition que la Fondation Maeght consacre à l'artiste révèle la profonde humanité de ce travail qui associe tout à la fois les rudiments d'un langage et son irruption dans notre quotidien. Le graffiti est l'écho d'un trait plus ancien et Lascaux devient ici le miroir lointain des banlieues et des cités. Il y a de la déchirure, de la violence, des corps réduits à des ombres, des croix, des cercles, des triangles. Des mots jetés sur la toile, mais aussi des serpents ou des flèches, le calme et la démesure. Dans les salles de la Fondation résonne la trace de cette danse sauvage qui met en scène ce face à face de l'artiste avec les balbutiements d'un monde qu'il saisit à la gorge pour le représenter.

Il y a bien sûr ici toutes les résurgences d'une vie quand Penck dut fuir l'Allemagne de l'Est et le communisme, quand il dut renaître de l'autre côté du rideau de fer pour une autre culture et d'autres langages. Cette ouverture au monde, à partir des éléments les plus simples et les plus universels, se réalise sans répétition, dans la plus grande variété des techniques. Ce langage d'apparence si pauvre permet d'exprimer toute l'intensité du monde ; il est un éclair qui traverse l'espace et irradie le temps ; il est le geste d'un démiurge ou d'un chaman qui psalmodie les formes et les couleurs pour les rites d'une cérémonie grave et grandiose à laquelle nous sommes conviés.
M.G

Saint-Paul, du 18 mars au 18 juin 2017

Vivien Roubaud, "Pollen de peuplier, soufflerie, 100 mètres cube d'air, 220 volts."

Galerie des Ponchettes, Nice

Il faut parfois se mettre en retrait du monde, éprouver cette grâce d'être saisi par la révélation de l'inutilité des choses, cette distance qui conduit à une forme d' « extase  matérielle » ,telle que la définissait Le Clézio dans son livre éponyme :  «La beauté de la vie, l'énergie de la vie ne sont pas de l'esprit, mais de la matière». Pourtant de cette expérience sensible, nous en ressortons spirituellement purifiés et Le Clézio ajoute : « Il y a un indicible bonheur à savoir tout ce qui en l'homme est exact.»

Cette exactitude, il arrive néanmoins qu'elle se fracasse et se redéfinit, comme toute certitude, par les rets de l'imaginaire et dans une poétique de la reconstruction. C’est là que l'artiste intervient et, plus précisément Vivien Roubaud, lorsqu'il élabore un processus de création cohérent, fonctionnel mais dépourvu de toute pensée utilitariste. Il ne s'embarasse pas de longues digressions écologiques, aussi moralisantes que vaines , mais il tranche dans le vif et met en place un dispositif de bricolage onirique qui singe les technologies productivistes.

Vivien Roubaud s'empare d'un lieu, ici la Galerie des Ponchettes, pour élaborer un théâtre déshumanisé où d'autres règles président à l'idée de création et à l'action de construire. La poésie par exemple, par la présence d'un espace sensoriel dans lequel nous sommes immergés et qui nous relègue, loin, dans la brume dorée de l'enfance quand l'artiste invente, à partir de matériaux industriels récupérés, un dispositif pour déployer des nuées de filaments de barbe à papa. Le discours du rêve, le détournement des fonctions de l'objet par  l'ironie, suffisent à produire ce qui serait une forme contemporaine de « vanité ». L'artiste s'amuse à déjouer toutes les règles et joue du contingent et de l'accidentel ; il convoque le hasard et découvre de nouvelles lois toutes aussi inutiles qu'incertaines.

Cet univers hybride et fuyant habite viscéralement le lieu qui l'accueille ; il nous place, avec humour et de façon distanciée, dans un environnement qui  nous transporte loin de toutes ces strates de la consommation qui se surajoutent au point de nous étouffer. Ici, place à l'enfance, au jeu, à l'expérimentation et à la découverte. Ici, place à l'émerveillement et  l'artiste est roi.
M.G

Du 11 février au 28 mai 2017

Franta, "Le temps d'une oeuvre"

Musée de Vence

Au début était le corps. Cette densité de chair et de pensée à la racine de toute souffrance mais aussi le socle même de la vie. Ce corps là, dans l’œuvre de Franta, il ne cesse de traverser l'idée même de toute figuration ; il la défigure comme si son masque en était arraché pour en exhiber toute la vérité nue, une beauté inquiète et sans fard de laquelle surgirait la lumière.

Mais ici le corps se dissout et se diffuse dans l'espace, il se fissure, déborde de son enveloppe pour devenir la métaphore du monde qui se matérialise sur une toile ou dans la gangue d'une sculpture. Un espace tellurique chargé de feu jaillit de ses entrailles et, qu'il s'agisse d'un paysage, c'est encore du sang qui coule de cet espace blessé comme celui de l'Afrique que le peintre arpenta dans le souvenir de son propre exil lorsqu’il dut quitter sa Tchécoslovaquie natale. Cette Afrique, ce continent noir et lumineux, celui de l’exode, était aussi un paradis perdu.

Cette béance d'une blessure originelle est à la source de l’œuvre, elle est ce cri éteint que seuls peuvent restituer le jet de la couleur, l’exactitude véloce d'un trait. Tout se dit ici, avec violence, fulgurance, mais cette blessure là, elle est vie et amour ; elle est la cible de l'artiste en même temps que celle-ci en énonce la cause. La peinture de Franta est ce lieu d'une confrontation qui n'épargne ni les êtres, ni la douceur, ni la tendresse. Avec une intense humanité, cette violence du monde, l'artiste s'en saisit pour la remodeler dans une ferveur inquiète mais chargée d'une confiance pleine d'humilité. Le geste est ample et généreux, sûr et maîtrisé, car son art ne connaît ni l'hésitation ni le doute. Franta ne vacille pas ; de toute sa puissance, il défriche et laboure l'espace, il le sème de courbes, d'ocres lumineuses et de matières sombres pour donner vie à cette magie que seule l'art sait encore offrir au monde.
M.G

Musée de Vence jusqu'au 21 mai 2017

                                                                                                              

Henri Olivier, "Parcours de l'ombre"

Musée National Marc Chagall, Nice

Troubler nos sens pour nous ouvrir à une autre perception du monde, déplacer notre conception de l'espace pour la promesse d'une pensée débarrassée des normes, vierge de toute convention esthétique, voici le défi que propose tout artiste véritable. Ce défi là, Henri Olivier le relève superbement tant il parvient à rendre compte de façon sensuelle et réfléchie, des notions de volume et d'espace associés à un lieu et à son environnement.

L’artiste déploie ici son installation dans une gamme de matériaux sobres - bois, plomb, néon - non pour exploiter un espace, le contraindre, mais, au contraire, pour célébrer les transparences et l'horizontalité du Musée Chagall qui l'accueille.

 Le noir, l'ombre et l'absolue pureté d'une ligne d'horizon qui se déploierait de l'extérieur vers l'intérieur du Musée, font écho à l'extase chromatique et à l'exubérance des formes dans la peinture de Chagall. Deux approches opposées mais sans fausse note, pour une musicalité toute en clair obscur, grave et somptueuse. C'est bien un « parcours de l'ombre » qui se joue ici, porté par ce fil d'horizon aussi ténu qu'un fil d'Ariane, traversé par les flaques d'ombre des oliviers du dehors qui se déversent vers l'intérieur et étincellent au sol. Des jeux de miroir inversent nos relations entre l’architecture du Musée et le parc qui l’entoure ; ailleurs, la verticalité s'engouffre dans une horizontalité sereine où se déploient toutes les gammes de la nature environnante.

Ici Henri Olivier n'impose rien ; il se contente de magnifier, de déposer ça et là les signes qui murmureraient ces traces subtiles que nous n'aurions pas perçues sans ce double dialogue avec un lieu et un autre artiste . Mais sans lesquelles nous serions encore toujours un peu aveugles au monde s'il ne nous avait initiés à ce « parcours de l'ombre ».

Au bout de ce périple silencieux, d'une sobriété extrême, c'est bien une forme de lumière qui surgit. Une lumière sombre mais d'une belle inquiétude,  comme l'autre versant de l'apothéose spirituelle de Chagall.
M.G

Gilles Miquelis, "Vivre à en crever"

Galerie Eva Vautier, Nice

                     L’ambigüité du malaise à l’intérieur de l’image du bonheur aura donc révélé, en peinture plus qu’ailleurs, la présence invisible de ces failles ou de ces fulgurances qui se trament dans une matière que le peintre caresse et malmène,  tout à la fois pour la contraindre à en exprimer l’ineffable et pour extirper ces petits bouts de vie découpés sur une toile, factices et pourtant si vrais dans ce qu’ils disent du réel.

                Tels sont bien les pouvoirs de l’imaginaire quand un petit rien suffit à créer le trouble, quand la futilité d’un détail fait exploser le cadre, quand l’artiste fait vaciller la peinture et l’entraîne sur des rivages inédits.
                    Car la spécificité de la peinture s’exprime ici, souverainement, par la seule présence d’un signe en guise de signature qui renverrait au début de cette histoire de l’art moderne,  au XIXe siècle , à l’instant où l’artiste bouscule les contenus corsetés par les mythes pour imposer cette liberté tragique de la subjectivité. Ce signe est viral; il est ce corps étranger, insoumis au cadre narratif; il le traverse, le menace en même temps qu’il l’exulte. Ici il prend la forme d’une simple cigarette, de ce qui part en fumée - figure de la liberté ou de l’évanescence, de la vie comme de la mort.

                 En ces temps d’hygiénisme triomphant et de soumission à la biopolitique, le dernier tabou signe aussi l’illusion de toutes ces transgressions que l’on déplace plus qu’on ne  dépasse quand la découpe d’un tableau suffit à en exhiber la triste vacuité.

                 Pourtant l’image du bonheur se loge au fond du cadre mais ,déjà, elle semble  contaminée par des lueurs nocturnes. L’étrangeté des formats ou leur démesure, les larges coups de brosse chargés de vitesse sont comme niés par la pesanteur immuable du portrait ou de la scène de genre. La gravité se dispute à l’ironie, les conventions de la peinture reviennent tels des fantômes où l’on reconnaîtrait Vélazquez revisité par Manet, lui-même traduit par la bad painting américaine ou les néo-expressionnistes allemand de la fin du XXe siècle. L'image du bonheur n'est que le négatif de son double et toute image est fausse; c'est aussi cette duplicité que raconte l'artiste.

                La peinture reste ce champ de bataille que l’artiste traverse, tel Fabrice dans « La chartreuse de Parme », facétieux, grave et décalé, pour en extraire les étincelles de vie dans la quête du bonheur. Il y faut beaucoup d’ironie et donc de retrait: Cette peinture-là en dit plus sur notre monde que bien des discours. Elle a un nom: Gilles Miquelis.
     M.G

"C'est à vous de voir...", Pascal Pinaud

Espace de l'Art Concret, Mouans-Sartoux

                      En parallèle à l’exposition essentiellement rétrospective de Pascal Pinaud à la Fondation Maeght, le Musée de l’Art Concret de Mouans-Sartoux nous propose une approche plus ludique, plus intimiste de l’œuvre de l’artiste. Il ne s’agit plus de présenter l'oeuvre par rapport à l'architecture d'un lieu en relation avec son extérieur ou de  contempler "l’œuvre en soi" ou encore de la définir par rapport à sa totalité mais plutôt de la faire dialoguer et de la confronter avec un intérieur d’habitation.

                     Ainsi les pièces présentées perdent-elles de leur distance  en se lovant dans une intimité qui altère ou modifie leur signification: Elles sont littéralement « habitées » et dotées d’une aura de douceur et d’humanité qui contredit une abstraction d'apparence froide tout en maintenant cette relation d‘ironie qui assure au lieu l'intelligence qu'elles leur apportent. Une façon aussi de montrer combien la mise en scène d’une œuvre d’art influe, jusqu’à la transformer dans son essence même, et combien l’œuvre par son installation, sa rencontre avec d’autres objets, voire même avec les œuvres d’autres artistes,rend relative  sa définition tout autant que le statut de celui qui la produit.

                     « Cest à vous de voir… » Par ce titre Pascal Pinaud nous passe le relais et nous  rend responsables de l’œuvre dès lors que nous y sommes confrontés. Celle-ci instaure dialogue et convivialité  autant par cette proposition que par l’échange des regards qu’elle implique et la réflexion qu’elle suscite sur ce qui  semble être le socle de la recherche de Pascal Pinaud: Qu’est-ce que la peinture et, en particulier, où est-elle lorsque, en apparence, elle n’est plus là? Et comme toujours, pour répondre au paradoxe, il convient de le prolonger par une réponse tout aussi paradoxale: la visibilité.

                     Il faut voir ces deux expositions car l’une éclaire l’autre en nous installant dans un jeu duquel, à coup sûr, nous sortons toujours gagnants. Et surtout, nous retrouvons dans cette déambulation jubilatoire ce mot si étranger à l’art aujourd’hui: le plaisir.
             M.G

Pascal Pinaud, Fondation Maeght "Sempervivum".

Fondation Maeght, Saint Paul de Vence.

"Sempervivum"

                       Le sempervivum c’est d’abord cette plante vivace qui s’accroche à la rocaille, défie les aléas du temps, se pare de formes hybrides et qui,  pourtant, de par sa modestie,  échappe au regard, Elle s’installe dans le déséquilibre tant elle semble se soustraire à ses racines… Sans doute est-ce pour cela qu’elle est « éternelle » à l’instar de cet espace mouvant que nous propose Pascal Pinaud à la Fondation Maeght.

                           Ainsi les œuvres d’art seraient-elles à l’image de cette existence biologique, par leurs développements, leurs relations conflictuelles ou dans leur surgissement accidentel. C'est tout  cela que l’artiste ici propose, dépose, et expose  à partir de prélèvements sur le  réel qui s’appuient  tout autant sur  l’histoire de l’art que sur les modalités matérielles et humaines de son élaboration. Son lexique, sa grammaire, il l’empruntera à ceux-là qui l’inspirèrent: les Nouveaux Réalistes pour le culte de la récupération et des séries, les peintres abstraits, notamment ceux du minimalisme, pour le rapport à la  distance affective qu’ils entretiennent avec le réel. Les références abondent mais restent toujours distancées, formulées dans une ironie discrète. Car Pascal Pinaud sait s’effacer mais toujours ,en bon stratège et à bon escient, pour imposer sa personnalité et son regard. Et ce qui domine alors, c’est l’extrême intelligence d’un propos qui maintient  sa cohérence sans jamais sombrer dans la répétition ou l‘ennui.

                            Il faut dire que, d’une pièce à l’autre, entre des séries  qui se toisent et entrent en conflit, dans une même salle parfois, le spectateur  est pris  dans un jeu dans lequel Pascal Pinaud définit subtilement, et non sans humour, les règles…

                           Et d’ailleurs qui est l’auteur? PPP? Le signe d’une PME pour Pascal Pinaud Peintre? Et de la figure mythique de l’Artiste qu’en reste-t-il quand il fait appel au collectif, quand il renvoie parfois la production à d'autres qu'à lui-même et qu'il s'amuse  tout en rendant hommage à l’anonymat des pratiques les plus humbles, qu'il s'agisse du  tricot ou  la marqueterie? Ou quand il confronte  l’artisanat populaire aux techniques industrielles les plus actuelles par la numérisation , la découpe du verre, le travail sur la lumière du néon ou  les laques sur acier?

                           Pascal Pinaud avec jubilation  contredit les supports avec leurs matières. De même  brouille-t-il, sur  une même pièce, les manières de faire et  tout se concentre alors sur ce paradoxe: Le peintre, plus qu’il ne peint, désigne la position de la peinture. Dans sa présence physique ou dans  son absence comme dans son histoire. La peinture se voit en quelque sorte détournée de son sens usuel, elle s’inscrit en trois dimensions, emprunte les détours de la sculpture; elle rebondit ou s’annule au gré des concepts qui interrogent le monde à partir de la question essentielle de la définition de l’artiste.

                           De cette œuvre multiple, conflictuelle, drôle ou grave, il en ressort cet extraordinaire choc plastique que le cadre de la Fondation Maeght renforce lorsque les pièces dialoguent avec Giacometti, Bonnard ou Chagall… C’est toute l’histoire de la peinture qui se vit , se formule et se formalise ici. Plus que jamais, la beauté n’existe que par le sens et la construction d’une hypothèse en mouvement. Elle n’est jamais donnée. Pascal Pinaud désigne ce trouble. En travaillant sur les marges de la peinture, il parvient, dans un même geste,  à nous en fournir l'idée et à nous la faire voir.
 M.G

Gilbert Pedinielli, "Panthéon: Aux artistes, la cité reconnaissante"

  Galerie Sveta, Nice

                             Si le panthéon est le lieu de tous les Dieux encore lui fallait-il accueillir celui à qui revient la prérogative de créer les œuvres de la démesure, de l'ironie, du doute, de l'humour, de l'affirmation tenace et de tout le bricolage mental et physique pour ce qu'il convient d'appeler un artiste. Autant dire que l'aventure d'une « cité reconnaissante aux artistes » se révélera périlleuse pour celui qui s'en empare, à moins que Gilbert Pedinielli lui-même  ne parle au nom de cette « cité » qu'il convoque. Ce   qui ne serait d'ailleurs guère péremptoire pour cet artiste qui ne cesse de perturber les lignes entre l'humour et une réflexion grave sur les images et l’œuvre d'art.

                               De ce grand écart Gilbert Pedinielli jubile mais avec gravité. Il décline une série de toiles qui toutes répondent à une même" logique", à une codification de chiffres et de signes, à des pans de toiles qui flottent, se superposent et se complètent en laissant entrevoir ce qui se cache et , en même temps se dévoile. Voici donc un jeu qui s'élabore tel un jeu de pistes qui explorerait  les relations logiques, artistiques, idéologiques entre, par exemple, Botticelli, Klee ou Duchamp et Rosa Luxembourg ou Maïakovski. Ce qui nous est restitué dans cette série ce sont les lignes et les courbes régulières de dessins à même la toile comme écho au nombre d'or et à la Renaissance. Ce sont aussi des bandeaux de couleur bleu blanc rouge ironiques et froids qui se modulent parfois à des des simulations de plissements de banières. Toujours des allusions, des lignes de fuite, des chausse trappe qui nous éclairent tout en nous égarant.

                               Comme toujours chez Pedinielli il faudrait en revenir à une forme de « loi des séries », dans cette obstination à disséquer un ensemble avec sa part de hasard et de rationalité pour en extraire des figures signifiantes. Ainsi travailla-t-il de manière quasi obsessionnelle la figure de Marilyn Monroe comme, par ailleurs, il déclina les visages des « folles de Mai ». Série de figures emblématiques qui surgissent de l'anonymat ou qui sont ancrées dans le prestige d'un nom propre. Car l'humour permet cette distance qui n'est en  rien  dérisoire : l'acharnement, la revendication ne sont jamais absents de cette réflexion sur l'art qui se confond à l'histoire et à la politique. Il s'agit donc bien là d'une radiographie de l'oeuvre d'art à travers le temps et de sa confrontation avec les hommes qui l'ont suscitée et ceux qui l'ont reçue. Gibert Pedinielli s'inscrit dans cet interstice, là où il n'y a plus de cadre, mais flottement, hésitation, codage et décodage. Là où la figure se défait quand dans l'amorce d'une idée, une histoire se construit.

                           

                                  A chacun donc de se saisir de ce récit, d'en retrouver la grammaire. A chacun de se retrouver explorateur et artiste.
       M.G

Benjamin Sabatier, "Mode d'emploi".

Galerie Catherine Issert, Saint-Paul

             Ici l'oeuvre se met à nu, exhibe sans complexe sa crudité et l'évidence de ses formes. Elle ne dévoile rien d'autre, dans sa lisibilité extrême, que ce qu'elle contient et que ce qui se rapporte à notre regard. C'est à dire ce qui nous permet de mesurer les choses à l'aune de nos codes culturels, de les accepter ou de les rejeter en fonction de ceux-ci. Or Benjamin Sabatier joue ici  de références minimalistes, pauvres, qui rappellent l'architecture brutaliste avec tout ce qu'elle peut impliquer à la fois de refus "esthétique"  pour certains et de conception  sociologique et progressiste pour d'autres.

              Cette pauvreté des matériaux, cette approche modeste et généreuse de l'art nous incitent à formater notre regard autrement, à le construire sur ce qu'il y a de plus humble.

              Je me permets ici de reproduire le très beau texte d'Isabelle de Maison Rouge sur cette exposition visible jusqu'au 29 novembre 2016:

"Le titre de la première exposition personnelle de Benjamin Sabatier à la galerie Catherine Issert révèle tout un programme en soi. Il renvoie à la technique de fabrication, au cahier des charges, au système de montage, voire même à une manière d’employer son temps. De manière très pragmatique, un mode d’emploi est un document qui explique la forme particulière de construction d’un objet ou de fonctionnement d’un service. De manière programmatique, la notice annonce le protocole auquel il va falloir se soumettre. Aussi, dès le départ nous savons à quoi nous en tenir : l’artiste nous invite à une réflexion sur la forme autant que sur le processus qui l’a fait naître. Il soulève des interrogations qui ont trait autant à l’art et son champ opératoire qu’à la liberté de l’artiste vis-à-vis du travail technique (ou socialement utile).

 La pratique de Benjamin Sabatier relève de la praxis. Il aime partir de la découverte tactile des propriétés des matériaux et apprendre d’eux. Son postulat s’appuie sur le contact direct avec la matière pour développer la faculté de percevoir. Par son travail, l’artiste nous incite à nous interroger sur les notions du faire et du savoir-faire. L’expérimentation, l’assemblage et l’auto-construction, toujours au coeur de ses réflexions, le porte du côté des utopies émancipatrices et de l’engagement – par exemple le mouvement Do It Yourself ; dans le même temps, les formes qu’il déploie rejouent les grands questionnements de la sculpture moderne, allant du constructivisme à l’arte povera.

Entre tension physique et équilibre précaire, réels ou fictifs, les oeuvres de Benjamin Sabatier n’en demeurent pas moins sensuelles. Les matériaux qu’il réunit, le bois et le béton, se trouvent ici dans l’obligation de lutter ou de s’associer. Le premier se situe du côté du chaud, du structuré, du naturel, du vivant alors que le second se positionne dans le froid, le liquide, l’aléatoire et le minéral. Dans ces dualités, chacun possède sa rudesse et sa douceur.

 Le vocabulaire formel de Sabatier, par métaphore, tient également du champ lexical du chantier. Celui-ci convoque une certaine image du monde et traduit une dynamique plastique, une esthétique en mouvance. Communémenle chantier indique non pas un ouvrage achevé mais un travail en cours d’élaboration. En art, la locution «Work in progress» (chantier en cours) est employée pour qualifier un projet présenté pendant le temps de son exécution. C’est une notion qui rend visible le processus. Comme le rappelle l’aphorisme de Paul Klee placée en tête du livre La Vie mode d’emploi de George Perec : « L’oeil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’oeuvre ». Le parcours emprunté par l’artiste est rendu visible dans le résultat plastique : il révèle l’effort, l’élaboration et la mise en forme. Il parle de la mécanique du faire (et du défaire), du construire (et du déconstruire). Semblable enfin à l’ambition du personnage de Bartlebooth dans le livre de Pérec, dont le projet se détruirait lui-même au fur et à mesure qu’il s’accomplirait, il s’agirait pour l’artiste, face à l’inextricable incohérence du monde, d’accomplir jusqu’au bout un programme, restreint sans doute, mais entier, intact, irréductible. Un manifeste en soi."

Isabelle de Maison Rouge, 2016

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Emmanuel Régent, "L'entre monde"

               Espace à vendre, Nice

                  Ce terrain mouvant de l’expérience, il  s’agit aussi bien de l’ensemencer que de le défricher. C'est ce terrain-là qu' Emmanuel Régent ne cesse d'arpenter: Un « entre monde » incertain où le dessin balbutie parmi d’autres hypothèses lorsque l’artiste explore aussi le fond de la mer pour prélever des résidus de coques de bateaux, quand il reproduit fidèlement une voûte céleste sur un store percé d’étoiles, quand il ponce des peintures pour en extraire le témoignage de la couleur… Autant d’approches qui assignent à l’œuvre sa précarité, la renvoient à tout un processus dont l’origine importe de la même manière  que son aboutissement.

                 Le dessin reste la trace de cette élaboration fragile; il se saisit de l’image à l’instant incertain ou celle-ci parvient à s'extraire en menaçant déjà de s’effondrer. On pense d’ordinaire le dessin par des traits qui se déplient, les contours de figures autonomes, les masses construites contre un blanc vide qu’il s’agirait de remplir. Tout le trouble dans l’œuvre d’Emmanuel Régent procède pourtant d’un renversement: Aucune ligne mais des stries qui s’accumulent et saturent quelques pans de l’espace. Celles-ci incisent la figuration tout autant qu’elles l’ « excisent », c’est-à-dire qu’elles font jaillir, à la surface, l’incertitude propre à toute figuration. Le dessin se charge ainsi d'une épaisseur qui déstabilise ce qu'il est censé représenter.

               Deux phrases de Marie-José Mondzain pourraient nous guider dans cette exploration: « L’image n’est pas là pour ce qu’elle montre mais pour ce qu’elle ouvre comme champ infini au regard » et « J’appelle image ce qui dans tout champ du visible échappe à la communication ».

               Ici le dessin ne parle pas, ou bien alors  d’une « voix blanche ». Les stries superposées suggèrent l’ébauche d’une catastrophe en suspension mais dévitalisée, dénuée de tout pathos, de toute information. Au contraire, l’image dans son essence même, est ici déformation , instant fragile où tout peut se construire et se défaire.

               L’horizon de ce dessin réside alors en ce point de disparition qui le hante et il ne s’agit plus donc d’effacer mais plutôt de consacrer les déséquilibres, les marges, les ruines qu’il ne faut plus seulement représenter mais bien inscrire dans le corps et le processus même du dessin. Car la représentation est alors donnée comme friable, moment d‘une érosion du sens; l’image est floutée, saisie à l’instant décisif de sa révélation. Il nous revient d’en percevoir le danger comme il nous est aussi permis de nous extraire de ses décombres si nous osons nous aventurer dans « le champ infini au regard ».