Artemisia Gentilesci, «Corragio y passione»

 

Gênes, Palais ducal

Jusqu’au 1 avril 2024

Le beau n’est souvent qu’un mauvais voile qui dissimule la beauté. Celle-ci n’a que faire des normes, des idées reçues, de l’harmonie ou de la perfection des formes puisqu’elle se tapit dans l’invisible. La beauté se dérobe à l’instant où on espère l’atteindre, elle n’est qu’un horizon et pourtant elle demeure le nerf de l’âme. Au XVIIe siècle, l’idéalisation du beau en harmonie avec un récit édifiant rayonne dans la peinture française en particulier avec Nicolas Poussin. Pourtant en Italie, c’est une autre histoire qui s’inscrit par la déflagration du clair obscur et l’irruption du peuple, de la colère et des grimaces sous les pas du Caravage. Le sang se coagule alors sur la toile, les yeux révulsés vers le ciel ne contemplent plus que la violence d’une vie déchirée et les étoiles ne brillent plus dans la nuit.

L’art, la peinture ne participent plus alors de cette idéalisation de l’esprit en harmonie avec le monde. Au contraire ils surgissent d’une blessure, d’un cri du corps et de la vie. Artemisia Gentileschi est née à Rome en 1593. Fille d’un peintre, Orazzio, elle fait son apprentissage avec lui puis avec son précepteur, Agostino Tassi, qui la viole à 17 ans. S’ensuivra un procès qui durant une année s’apparentera pour elle à une torture psychologique et physique. Malgré tout son agresseur sera banni de la ville mais il restera pourtant à Rome. C’est donc Armetisia qui s’exila. D’abord à Florence, avant un retour à Rome pour aller vivre ensuite à Venise puis à Naples.

Une vie libre avec un mari dont elle se séparera, des amants et l’aventure d’une peinture comme plaie ouverte sur le monde. Le beau ne saurait s’extraire de cette dramaturgie baroque malgré la luminescence soyeuse des étoffes, la perfection des formes et la délicatesse des couleurs. Les contrastes de lumière sculptent les corps qui restent cependant confinés dans la scène primitive d’une blessure. Nul soleil n’illumine la douceur ou la violence des personnages saisis dans un corps à corps brutal ou dans un abandon serein. Nul paysage duquel ils pourraient s’évader. Pas même la promesse d’angelots, de couronnes florales et d’élévation vers le ciel si prisés dans cet art baroque. Ne restent que le cadre stricte de la toile et des scènes bibliques comme métaphores d’un récit qui serait le sien. Dans cette œuvre puissante par son ténébrisme, les scènes de décapitation abondent, le corps féminin est omniprésent, libre dan son dévoilement comme dans sa tendresse ou son feu.

Et la beauté? Elle hante l’obscurité comme un trou noir de l’invisible, celle qui reste le cœur même de toute œuvre d’art. L’aspect cathartique de nombre de ses peintures ne doit pas éclipser toutes les gammes d’une œuvre complexe entre pudeur et dévoilement qui ne cesse d’évoluer au cours de ses voyages. Armetisia Gentileschi connut la gloire de son vivant après avoir été longtemps oublié. La beauté se retranche aussi dans toutes ces modulations qui oscillent au gré d’une vie aussi belle que tourmentée.

Gênes est cette cité portuaire qui sert d’écrin parfait pour cette exposition très exhaustive et parfaitement mise en scène. Elle s’accorde parfaitement aux contrastes extrêmes d’une ville avec sa multitude de palais, ses fresques et ses bas reliefs qui surgissent à chaque coin de rue. Et surtout ces ruelles sombres et cette agitation populaire qui fait battre le cœur de la ville entre splendeurs décaties, mer et soleil. On se croirait tour à tour à Marseille ou à Venise et à chaque fois, la ville se redécouvre. Et si Artemisia Gentileschi a ignoré Gênes, nulle doute que l’artiste eût découvert sa beauté secrète, celle qui s’attache à ces rares villes qui ont une âme.

Henri Dauman, «The Manhattan Darkroom»

 

Musée de la Photographie Charles Nègre, Nice

Du 17 février au 26 mai 2024

Se mesurer au New York de la seconde moitié du XXe siècle, c’est se confronter à un contraste violent entre deux mondes que tout oppose mais rassemble pourtant dans une même effervescence, toujours avec cette énergie commune de vouloir transformer la vie. C’est en 1950, après une enfance chaotique qu’Henri Dauman émigre aux États-Unis à bord du paquebot Liberté. Et cette «Grosse pomme», il s’empresse de la croquer à peine dents, se rassasiant des sourires et des blessures d’un peuple en peine ébullition et saisi de mouvements contradictoires dans leurs aspirations aussi soudaines que la verticalité de la ville et l’alignement géométrique de ses rues.

Cette architecture et les lignes qu’elle diffuse dans le ciel de Manhattan, c’est ce «Looking up» en noir et blanc que propose d’abord le photographe avant de se concentrer sur le vivant et les êtres qu’il saisira au plus près de leurs regards, de leurs sourires ou de leurs incertitudes. Photographier c’est alors pénétrer l’intimité des stars d’alors, Jane Fonda, Jean Seberg, Delon, Brigitte Bardot et tant d’autres. Les visages percent l’objectif et dévoilent l’essentiel d’une histoire. Très vite, les grands magazines à l’apogée de leur prestige, Life, le New York Times et en France, Paris Match, s’emparent de ces images pour leur puissance instantanée et l’efficacité d’un cadrage se rapprochant des plans cinématographiques. Mais le photo reportage mondain a ses limites et Henri Dauman ambitionne aussi de prendre le pouls d’une population pauvre ou bien en proie aux discriminations. C’est alors l’émergence des mouvements de masse pour les droits civiques auxquels le photographe donne la parole dans des mises en scènes spectaculaires avec toujours cette même fascination pour les regards qui se substituent aux mots et aux cris.

En 1963, les obsèques de John Fitzgerald Kennedy seront pour lui l’objet d’une image iconique dont s’inspirera Andy Wahrol mais elles inaugurent aussi l’apparition de la couleur. New York déborde alors de créativité. Le bouillonnement artistique après l’expressionnisme de l’après-guerre est intense. Tout se joue désormais entre l’Art Minimal et le Pop Art. Henri Dauman multiplie les prises de vues aux couleurs acides, celles de la consommation à outrance, de la provocation et de l’esthétique de supermarché. C’est l’art du faux qu’il photographie - les sodas, les hot-dogs et les soupes Campbell dans les univers de Wahrol, Rosenquist ou Oldenbourg. A l’inverse, les formes du Minimal Art revendiquent neutralité et dépouillement et Dauman parvient à en saisir l’essence dans ses clichés sur les ateliers de Frank Stella ou de Robert Morris. Cet entre deux de l’exubérance et d’une rencontre silencieuse seront au cœur de ce récit que conduit avec brio le photographe dans l’effervescence de Manhattan. Mais l’énergie d’un peuple se lit dans tous ces rêves qui s’incrustent dans le seul regard et ceux-là Henri Dauman est parvenu à les capter pour nous les faire revivre dans cette exposition de quelques 170 photographies gravées désormais dans nos mémoires.

Gérard Serée, Peintures et livres d’artistes.

 

Médiathèque d’Antibes

Du 7 mars au31 mai 2024

Un art de la transgression

L’apparition du signe tel qu’il s’inscrivit il y a 2000 ans sur les parois de Lascaux témoigne d’une humanité qui s’extrait de la seule pulsion de vie et de l’utilitarisme. L’outil apparut en effet bien longtemps avant que la trace des rudiments d’un langage ne se déposât tel un défi à l’animalité désormais confinée dans les anfractuosités de la roche dans un acte sacrificiel. De cela Antonin Artaud nous en parlait autrefois en précisant que l’interdit qui assurait les conditions de la vie précéda toujours cette transgression et que l’art jamais ne se départit de cette aube originelle qui aujourd’hui s’appelle peut-être liberté.

Cette liberté se découvre dans l’œuvre de Gérard Serée par cette immédiateté du souffle, ce nerf et ce muscle qui irriguent chaque trait et chaque épaisseur d’une peinture ou d’une gravure. Sans fioriture ni pathos, dépourvues de toute narration, les toiles dévident l’essentiel d’un geste primordial et d’une couleur qui s’arrache à la peinture de paysage quand il ne faut dire ici que le mouvement essentiel du vivant entre feu et cendre. Peindre c’est alors restituer au plus proche l’empreinte de la main quand elle rejoint l’esprit qui la précède. C’est en définir les contours et dénouer les fils d’une pensée dans laquelle s’inscrivent les tours et détours d’une histoire de l’art, de celle qui demeure aujourd’hui entre abstraction et figuration. Dans cet interstice, ni indice de forme, de géométrie ou de flou, ni lyrisme ou vaine citation. Délibérément hors contexte, l’œuvre se donne comme prémisse de ce que la peinture fut et et se présente à nu dans toute son essence.

Gérard Serée aime se référer à la danse, au rythme et à ce souffle qui se diffuse dans l’espace. Peinture d’accords et de désaccords pour un corps à corps qui s’inscrit dans le jeter du geste comme cette exposition le révèle en une quinzaine de vastes toiles. D’abord fluides et diluées dans l’espace, les formes désormais se concrétisent et se confrontent dans des gammes chromatiques plus affirmées à travers un florilège de jaune et d’un rouge qui épouse toutes les nuances entre sang et fleurs pour se confondre dans la pure matérialité de la toile.

La peinture, dans ses courbes et le cisaillement de ses traits, préfigure le balbutiement d’une écriture avant que le sens de celle-ci ne surgisse. Comme un instant de grâce, c’est alors un rayonnement de poésie pure, un point d’horizon sur lequel les mots se chercheraient dans les cavités lointaines de leur origine. Comme si les mots se confondaient aux corps pour fouiller l’univers.

Alors bien sûr, dans une centaine de livres, Gérard Serée s’est mesuré aux poètes - Garcia Lorca, Tristan Corbière et bien d’autres. Il lui fallait faire rejaillir cette face invisible du langage dans les veines de l’huile ou de l’acrylique comme elles hantèrent jadis sur les parois primitives les contours des animaux percés de flèches dans l’angoisse et la joie de la nuit et du soleil. Cette œuvre se découvre strate après strate, dans la patience de l’archéologue tout en s’offrant dans le tumulte jubilatoire d’une danse endiablée. L’art, la poésie, la beauté, la magie...

Matières premières, the belgian connection

 

Centre international d’Art Contemporain de Carros

Jusqu’au 16 juin 2024

Carros, un pas de côté vers la Belgique

Voici ce qui ressemble à une belle histoire belge entre humour et dérision, mais pourtant une histoire qui nous parle d’aujourd’hui. Et quel paradoxe pour le «Plat Pays» de faire glisser sur une mauvaise pente Baudelaire quand il écrivit: «Le belge éclate de rire pour faire croire qu’il a compris». A nous maintenant de comprendre, au deuxième ou troisième degré, une exposition pleine de détours et de surprises graves ou rieuses, toujours en décalage avec le réel.

La belgian connection nous entraîne d’abord dans le «cabinet de la belgitude» pour une immersion du côté de l’autodérision et de la politique quand les œuvres jouent des couleurs du drapeau belge comme autant de glissements savoureux sur la notion de nationalité quand des peuples parfois si différents la constituent. Les titres sont éloquents quant aux œuvres qu’elles illustrent, «La bécane belgicaine» pour une photographie d’un même vélo avec deux cyclistes vêtus d’un même maillot tricolore mais roulant chacun dans un sens opposé. Ou bien «La Belgique c’est du gâteau» pour une sculpture en biscuits correspondant à trois portions distinctes du drapeau national.

C’est en effet sur la notion de matière que les artistes belges avancent des propositions parfois aussi saugrenues que convaincantes. Déjà le titre «Matières premières» est déjà quelque peu pipé quand les matières convoquées proviennent au contraire du rebus mais trouvent, par le geste de l’artiste, une nouvelle noblesse. Dans un parfait illusionnisme, José Sahagun crée des sculptures physiquement imposantes comme le fit Chillida. Sauf que celles-ci ne sont pas en acier mais en mousse. Et toute l’exposition joue de ce «pas de côté», de ces dérapages et des points de vue nouveaux qu’ils impliquent. L’humour dans la matière même de l’art est une arme contre ce bon sens qui ne l’est pas toujours vraiment.

Parfois l’esthétique se confronte à la trivialité du matériau.

René Rohr construit de délicates guirlandes de dentelles en caoutchouc tandis que Isabelle Linotte les travaille avec des chambres à air. Matières dernières ou premières, tout dépend du sens que l’on prend. Mais d’évidence, il s’agit de jeter un autre regard sur le déchet et la consommation mais aussi de penser comment ceci peut contribuer à changer le monde. Et l’art est ce pas de côté vis à vis du réel, un grand écart vis à vis des conventions et des idées reçues. C’est en cela qu’il anticipe et émancipe. L’exposition à Carros en est une parfaite illustration.

Une cinquantaine d’artistes nous proposent sous la conduite de Philippe Marchal, un parcours toujours surprenant et parfaitement mis en scène. Il n’y a ici rien à jeter, tout doit être consommé sans modération!

«Vivre pour l’art». Les collections Trachel et Rothschild à Nice.

 

Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, Nice

Jusqu’au 28 avril 2024

C’est un instant particulier de l’histoire de l’art que cette exposition relate mais, ne serait-ce que par le choix de ses acteurs, elle justifie pleinement son ancrage à Nice. En effet au XIXe siècle, une classe sociale aisée et européenne établit les prémisses du «tourisme» - mot qui apparaît alors comme un anglicisme. C’est le «Grand Tour» essentiellement tourné vers la Méditerranée et l’Italie, avec la découverte de l’antiquité et une ouverture vers les arts au-delà de la seule aristocratie. Nice s’épanouit dans ce contexte et le Musée Chéret lui-même fut d’abord construit sous les auspices de l’épouse d’un conseiller du tzar de Russie. L’art n’a plus seulement une fonction symbolique ou décorative, il implique désormais un large public qui désire s’approprier les œuvres et même se rêver «artiste» comme cette jeune anglaise qu’on découvre avec ses croquis et aquarelles au début du roman de Mérimée, Colomba. Il s’agit bien alors de «Vivre pour l’art»! C’est ainsi peut-être qu’on pourra imaginer Charlotte de Rothschild...

Cette aventure entre deux familles, les Trachel et les Rothschild, nous est racontée à partir d’une donation de 1700 œuvres dont 250 ont été sélectionnées pour cette vaste exposition qui se prolonge ailleurs dans la ville, au Palais Lascaris et au Musée Masséna.

De 1820 à 1872 Hercule Trachel parcourt l’Europe, emprunte l’aquarelle aux anglais; il peint et acquiert, au gré de ses pérégrinations et de la générosité de ses mécènes, de nombreux objets d’art dont certains sont présentés ici. La famille De Rothschild l’accompagne souvent en Italie et la baronne Charlotte qui s’initie à l’art avec lui, l’accompagnera pendant plus d’une décennie dans ses voyages à travers l’Europe. L’Italie, en particulier Venise, leur offre des vues saisissantes que Charlotte restitue dans des aquarelles d’une authentique sensibilité tandis qu’Hercule Trachel utilise ses croquis pour les transformer à l’atelier en de vastes compositions à l’huile. Ces panoramas lumineux et pittoresques répondant alors aux goûts d’un vaste public, rencontrèrent un succès certain. De nombreux paysages des deux artistes nous entraînent dans ce périple où les peintures accompagnent des œuvres acquises en particulier par Charlotte - des toiles de la Renaissance, des bijoux, des instruments de musique…

Au-delà de ces deux personnages hauts en couleur et à la forte personnalité, ce sont deux familles qui illustrent ce récit avec, en particulier, Antoine Trachel, frère cadet d’Hercule et artisan d’art, créateur de meubles, de coffrets et de bas-reliefs. Mais aussi son autre frère, Dominique, qui réalise de nombreuses marines. Ce sont donc des œuvres très diverses qui se succèdent dans l’atmosphère d’un vaste cabinet de curiosités qui restitue l’atmosphère de la Riviera avec cette soif de connaître qui fut celle de sa population cosmopolite. Vivre pour l’art au XIXe siècle fut cette belle page dont les images lumineuses imprègnent encore l’histoire de la Côte d’Azur.

Pier Paolo Calzolari, «Casa ideale»

 

Villa Paloma, Nouveau Musée National de Monaco

Jusqu’au 7 avril 2024

Penser la maison idéale c’est définir de nouvelles formes, développer d’autres attitudes pour une autre façon d’habiter le monde. Pier Paolo Calzolari appartient à cette mouvance de l’Arte Povera qui, avec Penone, Merz, Pistoletto et quelques autres, à la fin des années 60, bouleversa en Italie la définition même de l’art par sa volonté de l’inscrire en négatif de l’image Pop Art qui prévalait alors. Face au consumérisme et à la saturation spectaculaire, cette mouvance artistique prônera désormais la pauvreté des matériaux, la méditation silencieuse et l’expression du vivant par la seule intelligence des sens. L’exposition présentée à la Villa Paloma avec des œuvres produites entre 1960 et 2014 se veut une illustration de ce Manifeste de l’Arte Povera dans lequel Calzolari revendiquait cette utopie poétique d’une «maison idéale».

Face à la peinture, à son histoire et à ses artifices, Pier Paolo Calzolari, entre sculpture, installation et forme picturale, par le choix de matériaux organiques, l’utilisation de l’humilité du plomb ou du feutre, réécrit une histoire de l’art dans laquelle résonnent pourtant les voix de l’Antiquité ou de la Renaissance. Métaphysique, aspiration mystique et alchimie se confondent alors dans des installations, autels ou bas-reliefs, où le blanc immaculé parle aussi de corruption, de trace sale et de disparition. Blancheur lumineuse du sel qui corrode ou du givre qui fond, la couleur est celle des éléments fondamentaux qui se mêlent au rebus, au végétal, à l’inscription ou à l’éphémère. Cette lumière répond pourtant à celle du néon dont les signes, à moins qu’ils ne fussent déjà des mots, écrivent l’espace d’un fleuve bleuté qui l’auréole de mystère.

Sont-ce des autels ou des suaires, des plis et des replis de sens, des vanités, la vie et la mort? Tout coïncide ici dans une œuvre tout à la fois grave et sereine, dans laquelle l’éphémère se conjugue à l’éternité, l’humanité à la plume d’un oiseau ou à des feuilles mortes dont on pressent encore le froissement. Calzolari sait ce souffle de l’écriture quand elle se saisit de fragments comme autant de signes qu’il nous faut déchiffrer pour dévoiler cet «être au monde» qui nous unit. Une grand table, Tomeo («Ptolémée») est dressée, comme rappel de ce géographe de l’antiquité. A la surface de ce meuble de cuivre réfrigéré, une couche de givre fond peu à peu pour délivrer sur ses bords, des reliefs encadrant des semblants de rivières et de lacs. Métaphore d’une terre plate telle que les anciens l’imaginèrent. L’art est cette lecture du temps, de ses contractions et de l’éphémère.

 Ailleurs l’artiste dispose un miroir de cuivre tel un «Memento mori» sur lequel notre visage apparaît dans un cadre constellé de feuilles d’arbre de Judée desséchées. Voici donc un mobilier tout en mouvements et en vagues pour exprimer le flux du temps dans lequel l’humain se brasse aux aspérités du bois, au feu ou à la glace. Nous habitons cette maison dans laquelle reposent aussi six matelas blancs alignés où s’inscrivent en néon des mots peu déchiffrables. Permanence de ce blanc qui taraude l’œuvre de Calzolari mais d’un blanc aux multiples variations qui épouse cette superbe méditation poétique sur ce temps qui s’accorderait à notre maison idéale pour peu que nous sachions y vivre et l’aimer.

Shirley Jaffe, «Avant et après Matisse»

 

Musée Matisse, Nice

Jusqu’au 8 janvier 2O24

On ne prête jamais suffisamment d’attention à un titre bien qu’il nous fournisse la clé d’une exposition. Il y a en effet un avant et un après dans l’œuvre de Shirley Jaffe. Née dans le New Jersey en 1923, l’artiste s’installe à Paris en 1949 où elle développera une peinture marquée par l’expressionnisme abstrait. Comme beaucoup de peintres de la diaspora américaine, Sam Francis, Riopelle ou Joan Mitchell, elle est d’abord marquée par l’impressionnisme qu’elle développera par une gestualité débridée pour faire éclore des formes de paysages mouvementés dans le tumulte des couleurs. Ainsi commence dans le Musée Matisse, l’accrochage des œuvres de Shirley Jaffe jusqu’à la fin des années 60.

Car il y a l’après, cette rupture radicale qui va progressivement s’opérer après la découverte des papiers découpés de Matisse en 1961 au Musée des Arts décoratifs à Paris. Mais aussi son séjour à Berlin en 1963 où elle entend la musique sérielle et éprouve la rigueur géométrique de Sophie Taeuber-Arp. De Matisse, elle retiendra les aplats colorés qui peu à peu se substitueront aux larges coups de pinceaux. Le geste s’apaise alors et, de plus en plus, les formes se structurent pour une sorte de calligraphie saisie dans un rythme de couleurs franches et contrastées. On y retrouve l’énergie de Kandinsky qu’elle admirait mais le rapport à Matisse devient évident. Les blocs de couleurs se répondent et, progressivement, le blanc organise l’espace par un jeu d’incisions où se dévoilent des collisions de blocs géométriques qui s’animent parmi des spires et des découpages végétaux.

La mise en parallèle des deux artistes permet de mesurer cette révolution qu’opéra Matisse et son retentissement sur l’art américain de l’après guerre. On y lira cette vitalité heureuse, cette envolée lyrique parfaitement maîtrisée entre tension, harmonie et idéalisation de l’espace. Plus Shirley Jaffe avance dans son œuvre plus sa peinture devient apaisée et silencieuse. Le blanc s’élargit pour faire vibrer la couleur saisie dans le minimalisme des signes. Comme une page qui s’ouvre pour délivrer une écriture inédite. Elle disait: «Je voudrais que mes tableaux donnent à quelqu’un en dehors de moi le sentiment des possibilités de la vie, qu’ils éveillent l’énergie pour affronter, pour faire face aux choses».

 

Anna Niskanen, «Point sublime»

Centre de la photographie de Mougins

Jusqu’au 4 février 2024

La prolifération des images à l’ère industrielle dévitalise celles-ci pour peu qu’on suppose qu’elles fussent déjà en accord avec le vivant. Roland Barthes définissait en effet le rapport intrinsèque de la photographie et de la mort, comme l’instant figé d’un temps révolu. C’est au contraire, par l’usage d’une pratique ancienne que l’artiste finlandaise, Anna Niskanen, à travers une approche physique de la nature, s’attache à imprimer la trace du vivant avec l’effet d’une gravure sur le papier. Le cyanotype est cette technique photographique monochrome inventée au milieu du XIXe siècle consistant à obtenir sous l’exposition à des rayons ultraviolets des tirages produisant une image couleur bleu de Prusse. Lors de sa résidence dans l’arrière pays niçois, Anna Niskanen parcourt les flancs de l’Esterel et dans un même geste, utilise cette technique pour capturer la danse des nuages, l’éclat d’un soleil, le pollen des fleurs ou l’écorce d’un arbre. Tout ceci entrera non seulement dans l’unicité de l’image mais surtout dans les éléments matériels qui en assureront la fabrication. Ce sont alors des pigments qu’elles recueille lors de ses errances, ici un pin, là un eucalyptus, ailleurs l’ocre de la montagne et toujours cette pulsation du vivant qui irriguera la trame du papier.

Les essences qui se déposent alors sur une surface photosensible agissent de concert avec les éléments qui s’accordent aux pas de l’artiste confondue à la brûlure du soleil, au trouble de l’eau ou à la déchirure d’un éclair. Telle est la fabrique d’un paysage. Non plus de l’ordre de la surconsommation numérique et de la blessure écologique qu’elle suppose mais dans une minutieuse démarche artisanale avec des relevés, l’empreinte du temps et la création d’un autre regard.

Voir le monde autrement c’est le vivre aussi dans une autre dimension et Anna Niskanen présente ses images comme un agencement d’épisodes qui se conjuguent, d’un tirage à l’autre, comme autant de perceptions d’une nature fragile et blessée. Entre l’artiste et les éléments l’osmose se réalise par le biais de ces cyanotypes et de leurs figures incertaines à l’aspect décoloré. Entre photographie et œuvre picturale, les images scandent un univers sensible qui échappe à la seule représentation pour traquer l’essence des choses. Parfois isolées dans leur cadre ou plus souvent agencées dans de vastes séries pour définir un paysage personnel, les images de Anna Niskanen se lisent au gré d’un parcours par lequel nos sens restent constamment en éveil, comme dans l’attente d’une révélation. C’est alors la magie de la photographie qui s’opère. Elle «révèle» cette face invisible du monde telle un murmure de ce que nous pressentions et que nous ne savions pas voir.

Robert Doisneau, «Le merveilleux quotidien»

 

Musée de la photographie, Nice

Jusqu’au 28 janvier 2024

Dans le contraste du noir et blanc comme dans la grisaille de l’après guerre, c’est pourtant une image du bonheur qui va éclore dans l’œil de Robert Doisneau. Non pas un bonheur idéalisé ou celui d'un rêve d’une beauté inaccessible mais seulement une foi totale en l’humanité, presque naïve, à travers les gestes du quotidien ou les regards qui se confondent entre sourires et grimaces.

Le photographe décline toutes les figures de la rue, ses angles cassés, ses rires tordus, ses jeux interdits et son terre à terre sur lequel la vie se formule dans la seule croyance des jours qui passent et d’une lumière à venir. Et Doisneau fut ce «passant patient» qui traqua avec malice ces instants de vie avec ses rires ébréchés, ses banlieues tristes et le seul soleil de la tendresse. Telle fut cette période d’une poésie de la grandeur des «petites gens», cette poésie de Prévert et des films de Carco. Et celle de la nuit des bistrots, de la gouaille des bouchers, du sourire des filles et des mauvais garçons. La vie se donne alors tel un théâtre et Paris est ce décor sur les planches desquelles se déhanchent les allumeuses et se noient des visages éteints dans l’incertitude du jour ou de la nuit. Illusion et vérité se croisent alors dans cet univers mythique et Robert Doisneau, dans ce monde à reconstruire, non sans ironie, extrait de ses clichés la seule croyance dans ce quotidien en en déchirant les larmes pour laisser place à cette photo qui le rendra célèbre en 1950, «Le baiser de l’Hôtel de ville.»

Cette écriture simple de l’image recèle pourtant toute la richesse de l’imprévu dans l’énigme des êtres qui la traversent, quand on y lit aussi la fragilité de leurs espoirs mais toujours leur force de vivre. Parmi les quelques 110 clichés de ce «Merveilleux quotidien», nous voici promeneurs déambulant dans ce monde d’hier dont nous percevons encore le souffle. Pourtant, dans un paradoxe brutal, sur la mezzanine du Musée, une série de vastes photographies en couleurs évoquent «Palm Srings 1960». Doisneau, pour son premier voyage en Amérique, réalise alors un reportage sur un golf dans le désert du Colorado. Ce sont alors des images solaires, des couleurs déchirantes pour une splendeur amusée quant à  ce monde artificiel. Tels aussi ces autres éclats de vie qui se déposent sur le cliché, mais peut-être avec un ciel trop vaste et l’ennui. Et partout, la trace imperceptible d’une fragilité inquiète. Du noir et blanc jusqu’à la couleur, c’est un monde qui s’écrit et Doisneau le traverse toujours avec douceur et un brin de nostalgie.

Simone Simon, «Au rythme du paysage»

 

Galerie Eva Vautier, Nice

Jusqu’au 2 décembre 2023

La beauté revendiquée

C’est bien à un mystère de l’espace que l’idée de beauté toujours se mesure quand cet espace semble se dissoudre en même temps qu’il se charge d’une autre substance que nous peinons à définir. On pense alors à cet éblouissement quant à la beauté d’une femme que Stendhal traduisit par «Ce fut comme une apparition». Ou ce même trouble pour la beauté de l’art, à Florence, quand il écrivit: «J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les Beaux-Arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, la vie était épuisée chez moi.»

Comment l’image peut-elle traduire cet épuisement sinon par cette mise à nu de la photographie de paysage telle qu’elle surgit au détour des photographies de Simone Simon? Le paysage n’est pas la nature mais bien la construction d’un cadre dans lequel agissent nos désirs et nos sens. Au XIXe siècle, la peinture de paysage se chargeait déjà de cette humanité aussi bien avec Courbet qu’avec l’impressionnisme. Or la photographie souvent ne saisit que l’instant et c’est donc par le biais du pouvoir de la peinture que Simone Simon traque la beauté d’un paysage en exacerbant les conventions d’une esthétique particulière, par la fluidité des couleurs, la rectitude brutale d’une ligne d’horizon, le modelé des vagues, l’absolu de la rencontre de la mer et du ciel. Les sensations éprouvées se développent alors au sein de l’image et le paysage s’accorde aux fluctuations du temps. Il bat au rythme de ses pulsations dans la seule vérité de sa présence. La beauté est cet instant de saisissement.

Cette traque de la beauté, Simone Simon la poursuivit autrefois comme photographe de mode avant d’en explorer son essence dans le quotidien, celui des corps et des présences sociales et politiques. Désormais, «Au rythme du paysage», elle écrit les contours des plages cotonneuses, des ciels mouillés et des soleils brouillés. A moins que ses photographies ne s’en emparent dans un jeu d’artifices, de bleus incandescents ou du trouble d’un espace velouté dans lequel on se blottit comme dans un bonheur retrouvé. La photographe traduit alors, par le simple déplacement de l’appareil, ce balbutiement de l’image entre le réel et l’imaginaire, ce cadre qui est aussi une vitre à travers laquelle nous percevons nous-mêmes notre idéal de paysage, celui qui se reflète secrètement en nous et qui nous ressemble.

Sur un mur, une vidéo se projette au centre d’une photographie comme pour la perturber par des stries qui la déchirent et la reconstruisent. Mouvements des vagues encore et toujours le souffle du temps qui efface tout en y laissant sa trace. Et à l’étage de la galerie, c’est une autre vidéo, celle de Linda Sanchez invitée dans le cadre du festival OVNi, l’histoire tout aussi poétique et troublante d’une goutte d’eau. Partout une même ode à la beauté qui dépasse le visible comme une revendication pour une éthique du regard.