Stéphane Couturier; Musée National Fernand Léger, Biot

                 

                     Dans sa relation au réel comme dans son cadrage, la photographie hérite directement de la peinture. A celle-ci s'ajoute cependant cet aspect mécanique qui met en péril toute notion de subjectivité, non pour la faire disparaître mais plutôt parce que la technique marque les points de convergence ou d'opposition entre ce que l’œil perçoit et ce que l'appareil restitue. Fernand Léger fut ce peintre qui exprima sa fascination pour l'univers technique, les machines et l'architecture nouvelle que ce monde mécanique engendra. Photographe, Stéphane Couturier poursuit cette quête de la représentation et des pouvoirs de l'image en se superposant, au sens propre et figuré, à l’œuvre de Léger. Plus qu'un dialogue, c'est un débat qui s'engage, sur un fond historique, entre les deux artistes puisque le peintre exprimait la grandeur du monde moderne quand le photographe oppose à l'exaltation de celui-ci sa disparition, sa dissolution dans le numérique : le médium photographique n’est plus asservi au réel mais il témoigne ici de son effacement progressif.

                 A la puissance architecturale des peintures de Fernand Léger, Stéphane Couturier répond par des photographies monumentales qui semblent reprendre l'ossature et la trame du peintre. Mais là où une réalité nouvelle surgissait, ce sont désormais des plages de réel qui se dissolvent, des rebuts de signes pour décrire son épuisement. La photographie se formule ici sur une superposition d'images et cet afflux provoque un effet de brouillage, une destruction de la perspective et, in fine, cette mise à plat d'une abstraction qui, paradoxalement, se charge d'une valeur documentaire.

               Stéphane Couturier travaille par séries à partir d'images créées pour cette confrontation en hommage à Léger, mais aussi avec des photographies plus anciennes. Qu'il s'agisse de clichés saisis à Sète, à Brasilia, de points de vue architecturaux ou de photographies d'usines, ces séries parlent de la peinture et peut-être aussi de sa disparition. Ces images fragmentées dans lesquelles ne subsistent que traces, couleurs, rythmes et plans énoncent la puissance de cette peinture et de ce trouble mystérieux qu'elle seule peut encore porter.

Musée Fernand Léger, jusqu'au 4 mars 2019

Fondation Maeght, "L'esprit d'une collection: les donations"

L'amour de l'art mais aussi l'amitié façonnent l'âme d'une collection. Celle-ci se dévoile alors à travers ces signes mystérieux hérités d'une histoire, d'une rencontre et de sentiments qui échappent à la simple perception du connaisseur. Aussi la Fondation Maeght pour sa nouvelle exposition, « L 'esprit d'une collection : les donations », nous propose-t-elle, sous les auspices d'Henri-François Debailleux, un parcours très subtil à partir de ces œuvres qui témoignent autant de leur force artistique que des histoires personnelles qu'elles recèlent.

 Celles-ci, au-delà de la magie des formes et des couleurs, portent l'empreinte des mystères liés à la sensibilité, aux sentiments humains qui, au fil du temps, se matérialisent dans une œuvre d'art. C'est cette épopée chargée d'humanisme qui nous est ici relatée, non de façon chronologique, mais à travers un assemblage très diversifié – genres artistiques, relations de formes, juxtapositions d'idées, associations de tons ou, au contraire, envolées disruptives comme ode à la liberté, gloire à la création. Les puissants liens d'amitié qui unirent la famille Maeght avec Braque, Miro ou Giacometti, puis plus près de nous, avec des artistes tel que Gasiorowski s'inscrivent au cœur de ce récit.

 Chaque salle de la Fondation apporte le témoignage d'un instant de la création, d'une parcelle de beauté. Chaque œuvre s'investit d'une mémoire qui reflète l'extrême diversité des propositions qu'un artiste suggère. La figure lovée dans un jaune impossible de Djamel Tatah suffirait à elle seule la visite de l' exposition. Et le bleu onirique d'un Monory, la violence transcendée d'un Immendorf... Inaugurée en 1964, la Fondation Maeght est la doyenne des fondations françaises et, au-delà de la richesse de ses collections, elle porte le témoignage des valeurs humaines qui en sont la source. Tout ce qui est présenté aujourd'hui repose sur ces dons d'artistes, de passionnés d'art, de collectionneurs ou de membres de la famille Maeght qui ne cessent d'enrichir une collection en mouvement.

 Henri-François Debailleux écrit à son propos : « Collectionner est un état d'esprit et un mode de vie. Chaque collection est ainsi à l'image de celui, celle ou ceux qui la constituent. Comme un miroir en quelque sorte. » Dans ce miroir les œuvres du siècle dernier jouent avec des pièces plus contemporaines. Aucune n'aura perdu de son éclat ; l'art plus que jamais est vivant, irréconciliable avec toute définition qui l'enfermerait. Le flux de la création coule dans les veines de cette Fondation. Le miracle continue.

La Strada N°305

Du 1 décembre au 16 juin 2019

Festival OVNI, Objectif Video Nice

Autour du Festival d'art vidéo de Nice, OVNI, se greffent toute une série d'événements au 109, dans des galeries et lieux privés.

- Parcours Vidéo OVNI en ville du 16 au 25 novembre.

-OVNI à l'hôtel, 24 et 25 novembre

-Arrêt sur l'image par "le Hublot" à l'Entrepont (le 109)

-Total Contest TV le samedi 17 novembre de 19h à 23h à la Station

-Concrete Island, de Maxime Martins de 19 à 23h à la Station

-Grands canons d'Alain Biet de 19 h à 23 h à la Station

- Salon d'art vidéo et d'art contemporain CAMERA CAMERA à l'HÔTEL WINDSOR les 24 et 25 novembre

VIDEO ERGO SUM

Parfois, la nuit, de l'échancrure d'une fenêtre, l'on perçoit des lueurs vacillantes et bleutées qui tissent, dans la pénombre d'une pièce, un rythme syncopé, insignifiant, quand tout semble se résumer dans l'électrisation d'un espace. On sait pourtant que là, quelque chose se joue, qu'un récit se trame entre l' écran invisible et sa rencontre avec celui qui s'y confronte. Et cet autre qui, par effraction, perçoit la scène assourdie dans ce clair obscur qui le précipite de l'extérieur vers l'intimité d'un l'intérieur, celui-là vit l'expérience de l'imaginaire.

Telle serait peut-être la métaphore de la vidéo ou, du moins, l'une de ses figurations possibles. En retrait de toute définition et même, agissant contre elle parce qu'elle est mouvement et durée informe. Et l'on devine dans son processus quelque chose de brouillé, d'hybride, hors de toute linéarité et, que l'on y introduise du récit, on n'en espèrera alors ni début ni fin. Au moins ne subsistera-t-il que ce filament lumineux comme seul fil d'Ariane pour quelque chose qui s'écrirait, aléatoire, dans un espace invisible  : un bloc énergétique.

Bien sûr, on se dit que «  ce n'est que  » de la télévision. Mais, à la réflexion, on sait que ce pourrait être aussi bien un écran d'ordinateur, un jeu vidéo ou autre chose encore. Une sorte d'Ovni. Quelque chose d'autre, dont l'identité m'est étrangère, dont je ne perçois pas l'image mais une pluie de déchets lumineux par lesquels je saisis pourtant l'altérité d’une essence à sa source. Alors il me revient de combler ce champ nocturne, vaguement étoilé par tous ces éléments épars faits d'attentes et de rêves par ce qui deviendrait un récit  ; de le faire osciller de l'écran au spectateur, et à l'inverse, de me demander qui, de l'un ou de l'autre, en est l'acteur.

La vidéo force le spectateur. Et le contorsionne dans son attitude de soumission au regard et à l'image. Elle n'est jamais hypnotique. Même s'il éprouve de l'ennui ou qu’il se trouve exclu du récit qu'il espérait, le spectateur expérimente un autre temps, une autre déformation du réel. Et la vidéo est tellement multiple qu'elle le saisira là où il ne l'attend pas. Parfois informative, militante, répétitive. Parfois décalée, drôle, éruptive ou bien lancinante, interminable à moins qu'elle ne soit syncopée, folle, explosive. Avec elle, tout est possible; elle peut jaillir hors de l'écran, se mesurer à des objets réels comme elle peut aussi bien se dissoudre dans le blanc d'un signal éteint. Expressive ou minimale, elle est ce qui n'a pas de nom parce qu'elle demeure cette entorse au temps, à l'identité de l'art qu'elle semble parfois lorgner avec suffisance dans son rétroviseur. Elle est une fuite technologique, si peu humaine qu'elle nous saisit au col pour nous rappeler à quoi nous serions réduits pour elle  : des fantômes tâtonnant dans le réel.

Mais c'est là encore une illusion. Nous n'étions ici que les ombres d'un monde que nous refusions de voir et que les flux numériques ou filmiques découpent d'une lumière crue, sans concession aucune, pour nous rappeler les pulsations vitales, l'énergie concentrée dans cette machine que nous avions enfantée. Traitement laser pour extirper l'ancienne beauté du monde à moins qu'il ne se réduise à l'autopsie d'une vieille fée électrique, épuisée  : La vidéo est toujours devant; fuyante, elle échappe aux mots et aux formes. Elle s'émancipe ainsi de l'art dont elle se nourrit mais elle s'empare de lui et le regénère. Elle circule à la vitesse de la technologie, rêve à la vitesse de la lumière et se refuse à mourir à la manière d'une étoile. Trop vivante pour s'en soucier, elle vibre de cette énergie qui la maintient hors de toute téléologie, au-delà de toute forme , quand son contenu exhale la transformation, le mouvement, quitte à être plate, baroque, fausse, laide ou belle. Qu'importe, elle est un flux pour des vagues de lumière emportées dans des paquets de nuit.

On allume l'écran. L'image apparaît. Des parasites. Ou bien est-ce l'image qui désormais se désigne comme parasite  ? La vidéo raconte cette histoire sans récit.. On sait qu'elle sera semblable à toute vie dont on est condamné à ignorer le commencement et la fin. On sait qu'elle est vitesse, lenteur, accélération. Que des fragments de mémoire l'habitent. La vidéo est un étrange organe dévitalisé qui, pourtant, fouille les corps, enregistre les pulsations, sonderait les âmes si elle le pouvait et, au bout du compte, se glorifie d'être ce qu'elle est : du mouvement à l’état pur sculpté par la lumière.

Michel Gathier

Entre/Deux: "La mémoire et la mer"

                          

Philippe Ramette

                           On use parfois d'expressions poétiques si lisses qu'elles ressemblent à des galets usés. On hésite devant la mièvrerie dont elles sont pourvues mais invariablement , l'on y revient, comme pour caresser de vieux poncifs, des banalités heureuses auxquels l'on se raccroche malgré tout tant elles résonnent dans nos souvenirs. Il faut penser de la sorte mais aussi sous les auspices de l'humour et d'une flânerie étonnée, pour éprouver ce titre « La mémoire et la mer » qu'"Entre/Deux", Rébecca François et Lélia Decourt, proposent pour leur exposition d’œuvres consacrées à la mer.

                               La mémoire est le lieu de ce qui perdure sur les ruines de l'effacement. La mer est cet espace mouvant, « toujours recommencé » pour reprendre le vers de Paul Valéry, cet élément incertain où le destin des vagues restera d'échouer sur les rivages. Métaphore chargée pour l'un comme l'autre de ces termes qui jouent des mêmes entrelacs dans nos imaginaires. Aussi mettre en image cette proposition c'est prendre le risque de la vider de sa force poétique pour la contenir dans la seule séduisante surface de l'illustration. Mais là encore, il faut de nouveau rechercher une origine, une étymologie de cette « illustration »: C'est le lustre, la lumière. Ce flux de lumière qui demeure l'essence et la constance de l'espace maritime.

                             L'exposition rassemble ces résidus de lumière, ces hésitations entre permanence et mouvement continu. Elle s'érige ainsi comme lieu d'un déséquilibre qui met aussi en jeu nos principes de perception et notre stabilité corporelle. Il ne s'agit donc plus ici de représenter mais de se mesurer à cet univers-là qui nous attire autant qu'il nous effraie. La mer contient ses sirènes comme la mémoire revient avec ses démons et ses regrets heurter les rives de notre présent. Des dessins, des photographies, vidéos et autres compositions témoignent d'un puzzle impossible à recomposer. Comme la mer, la mémoire, la poésie...

Œuvres de Benoît Barbagli, Caroline Duchatelet, Marco Godinho, Julien Griffaud, Alice Guittard, Philippe Ramette, Omar Rodriguez Sanmartin.

Caisse d'Epargne Masséna, Nice, du 10 novembre au 11 janvier 2019

Gladys Nistor, "Floating geometric shapes"

Et la lumière fut. Ou bien, "Au début était le verbe". A moins que l'art ne suscitât déjà ce flux incontrôlable de la création et qu'il se chargeât de ce désir pulsionnel d'une forme, d'une architecture. Et pour la couleur, on ne s'en tiendra donc qu'à ce faisceau minimal du noir et du blanc, comme si, à cet instant de gestation, seule la tension primordiale de l'obscurité et de l'aveuglante lumière blanche eût suffi à tisser les lignes de force d'un acte démiurgique.

D'origine argentine, Gladys Nistor est une artiste hantée par l'idée de création. Ou plutôt par l'hypothèse qu'elle suppose. En effet l’œuvre qui s'instaure dans un espace bien particulier - les murs et les angles d'un appartement ou seulement une boite ou un socle - ne vise pas tant à produire une architecture qu' à nourrir de sens ce filament originel qui donna lieu à une réalité sensible. L'artiste s'attache alors à dénouer des lignes de forces, à proposer d'autres perspectives comme autant de possibles ou de mirages.

Le point de départ  confond alors un point noir ultime  à sa source lumineuse. Le réel se cherche à l'intersection de cette rencontre que seul l'art peut rendre visible. L'alpha et l’oméga se fondent ainsi dans un alphabet pour traduire l'origine du monde et la restituer dans sa fondamentale obscure incandescence. Oxymore des mots pour dire l'indicible union du vide et du plein, de l'opacité absolue et de l'infinité de la lumière dans cet instant à l'aube des choses comme une prophétie de la nuit.

A découvrir cette œuvre, c'est peut-être l'abstraction pure qui se découvre. Par  son évidence originelle, par sa géométrie brutale, aveuglante, mais parfois déjà minée par les éclats de poussière, les prémisses de sa disparition. C'est en cela que l’œuvre de Gladys Nistor est si intense qu'elle parvient à formuler ce que les choses déjà élaborées ne savent  plus exprimer.

L'artiste fait jaillir ce balbutiement de la vie et lui donne chair entre forme et chaos. L'espace se transforme; il nous appartient désormais de nous y aventurer. L'hypothèse tient ses angles, elle s'arrime à ce que nous ne voulons pas ou à ce que ne nous ne savons pas voir. Parfois le miracle se produit, les yeux se dessillent.

Moving Art, 24 Rue Paul Déroulède, Nice, Sur rendez-vous  06 88 09 93 62
Du 10 novembre au 14 décembre 2018

Expositions personnelles

2017 : « Weightless Matter » Galerie Puerta Roja, Hong-Kong

2017 : « En Noir et Blanc : objets de lumière » Galerie Edifice, Paris

2007 : « Paysages de Salon », Centre Design, Marseille
1995 : Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, Argentine
1992 : « Architecture Du Naturel » Galerie Olga Soe, Paris, France
1991 : Galerie Bernanos, Paris, France

Expositions collectives

2018 : « Ombre et Lumière » Galerie Moving Art, Nice

2017 : « Art Paris Hors les Murs » Galerie Wagner avec Greff International Immobilier

2017 : « De l’original au multiple » Galerie Wagner, Touquet Paris-Plage

2016 : « Affinités Abstraites » Galerie Wagner, Touquet Paris-Plage

2016 : « Possibilités du noir » Julio-Artist Run Space, Paris

2016 : « Hommage au Carré » Galerie Wagner, Touquet Paris-Plage

2000-2002 : « Painting Zero Degree », Independent Curators International, exposition itinérante (commissaire : Carlos Basualdo), Cranbrook Museum of Art - Bloomfield Hills, Fred Jones Jr. Art Museum - University of Oklahoma, Cleveland Center for Contemporary Art - Cleveland, Etats-Unis
1997 : « Sueños concretos », Nuevos Nombres internacionales (commisaire : Carlos Basualdo), Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombie
1996 : Invitée, Salon d’Art Contemporain, Montrouge, France

Alain Biet, "Cocktail electro"

Très en vogue à partir du XVIe siècle, les cabinets de curiosités préfigurèrent les Musées d’histoire naturelle tels qu'ils apparurent au XVIIIe siècle. Ce siècle qui fut celui de l'Encyclopédie et qui inaugura de nouvelles conditions scientifiques et politiques . Les questions de méthode et de classification se rapportèrent alors ici essentiellement à une catégorie majeure, les « naturalia », c'est à dire ce qui se rapporte au domaine de la nature,  au détriment des « artificalia » - les choses de l'homme.

En apparence, Alain Biet, reprend à son compte cette idée de collection et d'amoncellement d'objets mais dans le sens premier de l'art  et de ces artificalia: ce qui est lié à la production humaine. Aussi détourne-t-il la manière des naturalistes ou des entomologistes pour se consacrer à une forme d'archéologie des technologies de notre temps.

 Une archéologie suppose l'effacement, la mémoire, le désir de conférer au passé une valeur d'éternité. Or Alain Biet choisit d'inscrire l'obsolescence et l'éphémère des objets contemporains comme témoignage de l'absurde. Car l'artiste parle avec distance de la vanité des choses, de leur banalité fondamentale. Il crée, avec l'élégance d'une rigueur froide et d'une manière très élaborée, un catalogue d'objets dont l'accumulation pose davantage la question de leur disparition que de leur présence ou de leur éventuelle utilité. Pourtant l'on perçoit derrière son détachement, l'ironie dadaïste dans cette obstination maniaque à fixer des images qui ne sont celles que d'une apparence de séduction.

Depuis 2004 l'artiste entreprend d'archiver systématiquement les images des objets électriques. Ce catalogue d'environ 6000 dessins répond à un  protocole très stricte d'un point de vue documentaire. Alain Biet utilise la méthode des anciens naturalistes avec un dessin à l'aquarelle, avec toujours un même angle de vision et un même point de fuite sans aucune ombre portée. De par sa banalité outrancière et la perfection de son style, le dessin se pare, paradoxalement, d'une telle solitude qu'il aspire à se charger d'un sens et à témoigner d'un manque.

. C'est ici l'image fixe d'une disparition et de l'amoncellement pour exprimer le vide. C'est l'image du temps, comme le fit autrement Opalka, avec la même obstination, la même retenue méticuleuse : jour après jour, reprendre le fardeau de l'image comme un journal de bord pour raconter l'inutile mais par le biais de cette beauté froide et étrange qui lui confère une âme. Ne nous y trompons pas, Alain Biet est un grand artiste. Dessinateur, cinéaste, musicien et clown à ses heures, il dévore le temps. Ses échantillons électriques sont des lambeaux de jours, des cailloux semés sur le bord d'une route. C'est ainsi qu'on écrit une histoire.

La Strada, N°303

La Station, Nice, du 27 octobre au 5 janvier 2019 

Noël Dolla, "Sniper"

Le mouvement « Support Surface » s'est constitué à la fin des années 60 sur la volonté d'une pratique qui s'inscrirait sur la matérialité de la peinture telle qu'elle s'énoncerait à travers son histoire. Celle-ci suppose donc une idéologie et, de fait, se définit comme discours. Et ce sont bien aussi des mots qui inaugurent cette exposition « Sniper » de Noël Dolla, des mots délivrant le stricte contenu minimal d'une balle qui traverse l'espace comme son point final pour atteindre sa cible. Guerre, mort et silence imposent alors la syntaxe d'une trajectoire que la peinture ici énonce et dénonce tout à la fois.

Il y faut calculer le recul, l'angle de visée, et, en corollaire, la maîtrise du corps qui s'efface puis cette tension brutale qui se relâche. Puis la détente. L'explosion. Et de l’autre côté, l'invisible d'une disparition absolue. N'est-ce pas cela aussi l'acte de peindre ? Noël Dolla peint donc ce geste d'un relâchement, l'instant de la trace, ou, plus précisément, il le déploie en exhibant les signes et les lignes qui le constituent . Des fils et des boules colorées traversent l'espace comme pour figurer la trajectoire des balles si ce n'est aussi la résonance d'un langage qui s'apparenterait au morse. Des toiles ou des voiles structurent l’ensemble et, aux murs, l'impact du tir, les fleurs de sang ou « les fleurs du mal », ainsi que les définit l'artiste. Des taches de couleurs éclatées et chacune d'elles épouse la forme de l'iris d'un œil. Débris de chairs, éclaboussure du regard. Œil du peintre ou du sniper. Œil comme perforation, trou, sexe, mort. Tout se fait dans le coin de l’œil -in ictu oculi.

Dans « Dits et écrits », Michel Foucault écrivait pour sa « Préface à la transgression » : « La mort n'est pas pour l’œil la ligne toujours levée de l'horizon, mais, en son emplacement même, au creux de tous ses regards possibles, la limite qu'il ne cesse de transgresser, le faisant surgir comme absolue limite dans le mouvement d'extase qui lui permet de bondir de l'autre côté. »

Noël Dolla peint avec tous « ces regards possibles ». Il y met de l'humour et de la colère, du silence et du sens avec, toujours en ligne de mire, cette invisibilité qu'il lui faut toujours débusquer. La grimace et le rire conjurent l'horreur. Et l'arme ou le pinceau cèdent à la jouissance grand guignolesque de l'arme fatale, l'ADWC.45, «  l'arme à déboucher les chiottes », l'outil de nettoyage pour projeter un peu de couleur sur la noirceur du monde. L'éclabousser de rire plutôt que de sang !

Le Narcissio, Nice, jusqu'au 24 novembre 2018

Karine Rougier, "Les sables mouvants"

Telle la belle arlésienne, la peinture, par sa rareté, suscite l'attente d'une promesse, d'un rêve d'exprimer le monde dans toute son intensité. Mais il arrive que la peinture s'incarne dans la structure même de ce rêve. Sans prémonition, sans qu'il ne dise rien de ce que la toile ou le dessin pourrait représenter, ce rêve dans sa nudité apparaît comme une peau sur laquelle s'inscrivent fantasmes, désirs et tous ces excès que le réel ne cesse de réprimer. A voir les peintures de Karine Rougier, on pense alors au vers de Pierre-Jean Toulet dans son poème « En Arles » : « Prends garde à la douceur des choses ». Non pas que celles-ci soient empoisonnées. Ni même qu'elles ne renvoient au néant: il suffit qu'elles s'accordent à l' image neutre de ce qu'elles voulaient exprimer. Comme à l'accoutumée, l'Espace à vendre nous propose une approche de la figuration mais par le biais de l'humour ou de la poésie. Et c'est sur ce dernier registre que l’œuvre de Karine Rougier se déploie.

C'est sans doute dans ce territoire étroit de l'image neutre que l’œuvre de Karine Rougier devient lisible. Sa visibilité, elle, se réduit à une surface superfétatoire. Et si le tableau se drape d'un récit, celui-ci ne déroge en rien à la vérité de son mutisme originel, à la viscosité trouble du fond. Telle est la scénographie de l'artiste qui joue de l’ambiguïté entre fluidité et épaisseur, glauque et transparence, pour faire apparaître la trame d'une narration. Mais rien que la trame car la poésie réside justement dans cette solitude des choses, comme si les objets et les êtres étaient amputés de toute finalité. Privés de toute substance, leur présence erratique les condamne à faire « bonne figure » dans un jeu inutile quand la règle leur impose cette seule inutilité au monde.

 Chaque figure est alors cet îlot esseulé porteur de sa seule étiquette, aussi sèche qu'une définition de dictionnaire. On reconnaîtra là l'écho d'une figure mythologique, d'un dieu exotique, d'un animal totémique à moins qu'il ne soit qu'un jouet. Icônes et signes anonymes, dépouillés de toute identité. Et les êtres ici se hissent dans des profondeurs ou s’abîment dans des altitudes vaines qui ne leur renvoient que l'image de leurs mouvements incertains dans la grammaire figée de ce qu'ils étaient condamnés à être. Autant dire qu'une certaine tristesse rayonne ici, mais dans la délicatesse, car si tout semble joué d'avance, leur seule présence au monde leur confère une sorte de pouvoir magique.

 Chaque élément saisi dans sa singularité contient en lui-même cette part d'indicible et d'invisible qui en fait la richesse. On pense à ces peintures de Morandi ou de Balthus, ces peintres de la solitude et du silence. Les êtres et les choses semblent être là, fanés dans leur éternité mais en même temps ils portent dans leur intériorité ce rêve de fleurir, ce désir de s'abandonner à la vie. Tout se joue alors dans ces lisières du réel et de l'imaginaire, d'une réalité crue, de l'érotisme ou de la simple beauté. L'univers de Karine Rougier possède cette beauté trouble d'un débordement qui ne s'exprime qu'à sa source, d'un silence qui précède le cri. C'est cela la poésie.

La Strada N°302

L'espace à vendre, Nice, jusqu'au 1 décembre 2018

Bernar Venet, "Les années conceptuelles 1966-1976"

« Un coup de dés jamais m'abolira le hasard », écrivait Mallarmé dans un poème où les mots jouaient de leur disposition et les phrases s’énonçaient par fragments. En ôtant le d à la fin de son prénom, Bernar Venet pensait-il déjà à ce concept d'un jeu où l’aléatoire se mesurait aussi bien à lui-même qu'à la rigueur d'une règle ?

« Les années conceptuelles 1966-1976 » illustrent parfaitement ces expériences de sens et de non sens qui furent au cœur des préoccupations de l'artiste. Il confronte alors le hasard à la logique mathématique et les équations à l'espace. Pour s'attaquer aux conventions de l 'art français de son époque, il se réfère aussi bien à Marcel Duchamp qu'au formalisme américain. Partant de ce principe d'incertitude et de mise en accusation du sens, comme le fit en un autre temps Mallarmé, Bernar Venet renie tout subjectivisme et rompt avec les tentations romantiques toujours à l’œuvre dans l'Ecole de Paris.

L'exposition du MAMAC s'intéresse donc à cette première période de l'artiste qui réfute toute portée esthétique ou symbolique dans sa pratique artistique pour la confronter à sa forme seule, à sa relation au plein et au vide. Aussi Bernar Venet, bien avant les gigantesques sculptures en acier corben qui feront sa réputation aux quatre coins du monde, s'intéresse-t-il au concept même de l’œuvre et de l'idée qu'elle sous-tend jusqu'à laisser celle-ci exclure la notion même de créateur. L'artiste est alors pluridisciplinaire, tour à tour plasticien, musicien, poète et même créateur de ballet. Mais la recherche mathématique et sa réflexion sur l'art et son rapport au minimalisme ne cesseront d'être le centre de gravité de son travail.

Quittant la France, il s'installe à New York en 1966 à la suite d'Arman dont il sera un moment l'assistant. Dès lors il délaisse ses premiers travaux marqués par le noir, le goudron, le charbon et les matériaux pauvres tels le carton. Loin de l’expressionnisme qui domine encore en Amérique, ses rencontres avec Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Smithson ou Michael Heizer, l'orientent vers un minimalisme de plus en plus radical. L’œuvre tend à se dématérialiser. S'il s'empare du principe tautologique énoncé par Stella : « Ce que vous voyez est ce qui est à voir », paradoxalement il revendique davantage « un art du contenu plus que de la surface ». En effet, ces dix années conceptuelles sont pour Bernar Venet l'objet d'un processus d 'épuration des formes et de la matière à partir d'une recherche autour des sciences exactes, de l'astrophysique et des mathématiques. Autant d'approches pour défaire les paramètres qui définissent l'objet. Celui-ci se dissout désormais dans la pensée et atteint la pureté du concept lorsqu'il n'est plus plus que réductible à des courbes, à des dessins industriels, à des diagrammes mathématiques.

Tout se réduit alors à des lois essentielles, à des plans, à une esthétique de la pensée. En 1968 il expose déjà dans les galeries les plus influentes de Manhattan, chez Léo Castelli ou la Paula Cooper Gallery. En collaboration avec des chercheurs de Columbia, il créée une performance au Judson Church Theater. Puis il s'impose un retrait de la scène artistique, revient à Paris où il continuera sa réflexion sur l'art à la Sorbonne et dans plusieurs universités européennes. En 1976 Bernar Venet retourne à New York. Une nouvelle aventure commence alors avec l'éclosion des sculptures de lignes indéterminées.

La Strada, N°301

MAMAC, Nice du 12 octobre 2018 au 13 janvier 2019

L'oeuvre d'Yves Hayat à Grasse et Draguignan

                       

    Dans « La part maudite », Georges Bataille affirmait qu’en parallèle à l'activité humaine consacrée à la conservation de la vie et à la continuation de l'activité productive, il existait « une seconde part représentée par les dépenses improductives, le luxe, les deuils, les guerres. » A cette sphère il faudrait adjoindre l'art et c'est aussi de cela que traite l’œuvre d'Yves Hayat.

                       Les deux expositions qu'il présente simultanément à Grasse et à Draguignan  révèlent ces deux versants -luxe et guerre- auxquels l'art confère une forme particulière. Dans la crypte de la Cathédrale de Grasse, l'artiste s'empare de la peinture classique et de sa relation au religieux pour marquer son décalage mais aussi son ancrage avec le monde contemporain par le biais de la violence et de la guerre. Dans la Chapelle de l'Observance de Draguignan, son œuvre est liée à l'industrie du luxe. Mais elle s'inscrit dans l'écriture d'un même champ étymologique où luxe, luxure et lucre  se mêlent; elle se formule dans cet espace dans lequel aucune morale n'a prise, sur ce terrain vague où les mauvaises herbes côtoient les plus belles fleurs. Il revient alors à l'artiste de lui donner forme en maniant cette glaise où la beauté se conjugue à l'horreur, là où l'humanité semble à jamais absente. Guerre et violence ne cessent de hanter aussi ce monde-là. Georges Bataille associait la dépense au sacrifice quand Hayat en restitue l'image « luxuriante » mais comme sur du papier glacé: Image de cette collision tragique entre la beauté formelle, l'argent dont elle n'est pas indemne, et les catastrophes humaines qui en découlent.

                   Yves Hayat vient de la publicité, c'est à dire de la « séduction » qui, étymologie encore, nous conduit "hors du chemin"... Mais l'art ne se soucie guère de cette morale là quand il porte la prémonition de nouveaux chemins en friche comme des territoires à conquérir pour un monde meilleur. Encore faut-il exhiber les stigmates de tous ces objets liés au désir, à la mode, à l'accumulation somptuaire et à ce qui peut en résulter comme horreur.

                          Hayat travaille à partir de photographies de l'industrie du luxe qu'il associe à celles de la guerre et des ruines. L'artiste maîtrise tous les codes de la publicité, ceux d'un message simple s'appuyant sur un langage de masse et la perfection du support. Mais ici l'objet de luxe est taraudé par l'idée de luxure ; il est poussé dans ses retranchements, déformé, acculé à l'extrême de son possible jusqu'à menacer de sombrer sur le versant de la cruauté. Sous la peau séduisante des images, un enfer nous menace.

La Strada N°301

Crypte de la cathédrale de Grasse jusqu'au 15 novembre

Chapelle de l'Observance à Draguignan jusqu'au 8 décembre