Frédéric Ballester "Lumière des songes"

                    Villa Cameline, Nice

                      Quel autre lieu aurait pu mieux accueillir l’œuvre de Frédéric Ballester que la villa Cameline ? L’artiste s’en saisit avec jubilation et gravité. Architecte, il en explore les fondations, les angles tordus, l'environnement  et les lignes. Peintre, il en médite les couleurs, les matières et les reliefs secrets. Écrivain aussi, il sait  faire parler les stucs, les lézardes, les murs défraîchis par le temps.

                     Irrigué de ses fractures en lesquelles résonne un passé qu’on devine romanesque, l’artiste pénètre cet espace, se l’approprie, nous conduit dans le dédale de ses cicatrices d’où s’extraient des fantômes qu’on imagine, qu’on invoque. Car si l’artiste confronte des photographies de détails architecturaux ou décoratifs avec la transparence de la couleur, c’est surtout une histoire qui se dessine pour des présences diffuses qui se disputent à l’abandon. D’une œuvre à l’autre, une mémoire se crée ou bien se reconstruit et l’artiste s’en imprègne autant qu’il la fait sienne. Il en saisit les pulsations, la syntaxe, tout ce qui se donne pour récit avant même toute énonciation. Le mystère, le charme douloureux, le jet de couleur juxtaposé à la réalité photographique signent en creux les germes d’une fiction où l’ombre se dispute à la lumière. Ou bien s’agirait-il aussi de l’artiste qui s’incorpore à un lieu qui devient temps quand l’émotion suinte de toute part dans le silence de l’œuvre ?

                   La relation au passé s’établit également par la présence de travaux anciens imprégnés par l’influence de Support Surface. Les rapports de construction et de déconstruction, la mise à nu de la peinture et de ses constituants comme sa relation à l’espace, renforcent cet itinéraire biographique qui se donne pour fiction. Ici l’économie brute du matériau, les lignes incisives,  se heurtent à une certaine dramatisation de la couleur. On y lit encore ce tracé, cette ligne de vie d’un artiste qui tient son horizon, l’habite et parvient à le faire vivre sans s’abandonner à de seules préoccupations plastiques. Toujours puissante et sincère, l'oeuvre, avec splendeur, circule dans chaque recoin de la villa. Dans un tel silence qu'on aurait peur qu'elle se réveille. Paradoxe?

Gérald Thupinier

Galerie Depardieu, Nice

                 

                         Pris dans sa totalité, qu’il soit perçu comme entité sensible ou intelligible, le monde peut être interprété comme un organisme vivant qui tour à tour se rétracte ou se déploie. Parfois pris dans de telles convulsions que nous peinons à l’ appréhender - par ses accélérations ou, à l’inverse, par d’apparentes régressions lors desquelles le temps de l’ histoire tente de retrouver son souffle.

                   Mais il s’agit là, dans l'oeuvre de Gérald Thupinier, aussi d'une histoire d’ espace, de matière, et d’une abstraction mentale mise au défi d’une force tellurique de laquelle une pensée se décrit à l'instant de germer au-delà de ce nous pouvons concevoir, en aval des signes, des mots, du langage, repoussant toujours plus loin les cadres logiques de la représentation.

                       C’est ici que l’artiste opère. Qu’il racle  les peaux mortes du monde, qu’il en inaugure de nouvelles pour des récits à venir dont nous en deviendrions les acteurs pour peu que, face à ces œuvres, nous acceptions  l’aventure d’un autre regard , de risquer l’ailleurs, de partager l’engloutissement à partir duquel d’autres langages, d’autres émotions, d’autres pensées émergent. Du moins  si nous savons oser  ce cheminement périlleux, lent, intemporel, dans cette sombre forêt de Brocéliande quand la nature et les mots se plient aux lois d’une magie dont nous ignorons les tours mais dont les effets perdurent bien au-delà des traces que nous croyions encore percevoir alors que nous sommes déjà dans des dimensions inconnues qui, paradoxalement, peuvent énoncer notre monde.

                          Par sa seule peinture, Gérald Thupinier nous entraîne dans les sombres arcanes de cet univers initiatique. Non pas par la figuration mais par le jeu de la matière, par ce qu’elle recouvre et dévoile du langage et de la pensée. Le mot « pesanteur » naît et meurt ici dans la fixité de l’instant de la toile. Il décline de l’intérieur, l’obscurité et la lumière de ce qu’un langage traduit avant même qu’il ne fasse sens. L’aventure de Thupinier est celle d’une poésie brutale qui  saisit le sens et l’idée même de la peinture, à la gorge. Le mot est broyé, essoré. Il se confond à la matière dont il procède, cherche à s’en extraire dans un combat incertain. C’est cette intransigeance qui nous étreint ou nous émeut . Et cette puissance qui nous contraint à percevoir au-delà même du regard.

                        Ici le mot est une crevasse ou bien un moment d’éruption figé dans la toile. Apparition et disparition dialoguent dans le noir et blanc  d’une couleur éteinte ou à venir. Pour Gérald Thupinier tout est à naître dans l’acte de peindre, cette zone grise du chaos et de tous les possibles.

                       L’artiste est un démiurge. Il s’empare du monde en le créant. La peinture serait-elle le reflet de ce geste là? Ou plutôt, en serait-elle le langage?

Patrick Walworth

           

                           L’art est un combat. Sans doute est-ce pour cela que son dépassement ou sa mort ne cessent  de hanter  celui qui s’y soumet. Ou bien veut-on demeurer radicalement insoumis, en marge de l’art comme de toute métaphore, et prendre à la gorge le réel, ne revendiquer que l’acte de ce combat par des images et des mots,et aussi soumettre ceux-ci à la question, les torturer. Car l’art reste inclus dans la société; il  contient les germes de sa contamination, il les diffuse; il n’est pas exempt de corruption. Peut-être même, s'il en est le vecteur, représente-t-il le blason de ce mal extrême… Et, plutôt que de se dire "Patrick Walworth", autant alors se nommer « Les arts abolitionnistes ».

                         Arrivé il y a peu de son Texas natal , Patrick Walworth ne cessera de prendre pour cible la violence intrinsèque du social dans toutes ses composantes, et bien au-delà du politique. Toute structure sociale est métastasée et la violence de la police rebondit sur la camaraderie, les rapports de sexe, la religion, les politiciens, les groupes sociaux. Le mal est tissé de stéréotypes qui interdisent toute rémission.

                        Très jeune, Patrick Walworth se forme à la photographie et livre de superbes clichés pris en studio qui saisissent  des personnages sans âme, tous droits et plastronnant  dans une  même position, dans le même anonymat de la certitude sociale et de la fatuité glaciale.

                        Puis les armes s’acèrent et, en France,  viennent des dessins sans concession, bruts, frontaux, dans lesquels, les visages essentiellement, renvoient le plus souvent à une méchante hébétude, fière d’elle-même que des textes simples et incisifs enfoncent davantage dans leur stupidité. Les figures excèdent  la caricature; l’humour ou l’ironie se dissolvent dans un espace parfois saturé, parfois vide, dans lequel les visages font taches, se perdent dans leur inhérente saleté. Aucune complaisance n’est de mise. Bourreaux et victimes arborent les rires et les stigmates de leur caste mais dans une même uniformité

                        La maladie humaine c’est le mal social. Le corps biologique, grimaçant,  en est la proie et le symptôme. Nul ne s’y soustrait. Il n’y a pas de racine du mal. Il y a les rhizomes, le chiendent qui s’accroche à toutes les structure et les corrode.

                       Faudrait-il alors succomber à un fatalisme sans horizon, à un nihilisme sans lumière? Dessins ou photographies, par leur puissance de feu, donnent ici un sens qui transcende l’œuvre. L’artiste s'adonne sans compter à un tir nourri qui, jamais, ne manque sa cible. Pire, il l’éclabousse. Il ne lui confère pas l’honneur du bazooka, il l’écrabouille  d’un pistolet à eau jubilatoire: La mort symbolique poursuit l’être vivant de sa vindicte! Le ridicule ne tue pas: Pire, il colle à la peau, toute la vie!

                       Tout effet esthétique est ici exclu. Patrick Walworth est un sniper qui ne lâche ni ne rate sa proie. Il débusque slogans et poncifs. Il éviscère les discours, émascule les visages, détricote tout lien social. La société est autopsiée, sans concession aucune sous les projecteurs crus d’une lumière pornographique. Pas d’effets spéciaux. Du brut. De la viande sociale, démembrée, dont les restes d’ironie et d’humour restituent les ultimes éclats de chair.

                    Le travail est multiple; il étouffe sur ses bords ou implose dans un jet minimaliste. Il n’est jamais contradictoire. Stratégie guerrière. Patrick Walworth ne doute jamais: Il tient cette ligne directrice qui appartient aux grands artistes.

Une sérigraphie de Partick Walworth est présentée à la Galerie Circonstance à Nice lors de le belle exposition de Florence Paradeis, "Lame de fond".

            

Philip Vormwald

                     Espace à vendre, Nice

(Sol en collaboration avec Baptiste César)

                          Beaucoup de jeunes artistes se réapproprient le dessin sans pour autant verser dans une nostalgie pour  ce qui est pourtant traditionnellement perçu comme un fondement de toute représentation. Pour eux, il ne s’agit nullement d’un retour aux sources  mais plutôt d’une exploration dans  ces territoires mouvants où la figuration joue de l’effacement, où les formes renvoient malicieusement à la perturbation du sens.

                       Au premier abord, la notion même de dessin peut être mise en doute lorsqu’on est confronté aux travaux de Philip Vormwald. Les œuvres, de dimension égale, se côtoient et  se déclinent dans une longue série au cours de laquelle l’aspect répétitif est nié par l’extrême variété des signes qui la composent. Mais surtout l’espace revêt  la forme d’une pellicule sur laquelle le noir et blanc impressionnerait toute une gamme de signes qui dialogueraient, de façon aléatoire, en saturant l’espace de citations discrètes empruntées à l’histoire de l’art. 

                        On peut y reconnaître, par exemple,  des fragments de découpage de Matisse ou des constructions empruntées à Domela et à bien d'autres sans que la présence de tel ou tel n’intervienne pour l’élaboration d’un discours. La collision des éléments se décrit dans l'absurdité de son horizon. Dès lors il ne s’agit plus que de traces qui se confrontent les unes aux autres dans une facétieuse loi des séries quand la rigueur reste pourtant de mise. Tous les codes de la représentation semblent ici jouer leur partition sans que le moindre élément l’emporte sur l’autre, sans hiérarchie et sans finalité. Tous les rappels esthétiques que convoquerait notre mémoire se trouvent ainsi figés dans une neutralité qui interroge la validité même de cette valeur qu‘on voudrait constamment leur attribuer. L’artiste déploie donc  ce dispositif d’allusions, de géométries, de coïncidences et d’annulations pour énoncer une histoire forclose dont les fantômes ne cesseraient toutefois de hanter notre perception de l’art.

                        L’Œuvre oscille donc entre cette illustration  froide et cette énonciation sans détour. Elle désigne une image de ce que serait le dessin quand il est réduit à cette mise à plat de l’espace et des signes. Mais là encore le système qui se met en place tend à se dérober quand une pièce en apparence égale à la précédente semble pourtant la contredire et la nier en dépit de leurs apparentes similitudes. Dans le non sens des formes et des citations, un sens mutique, littéralement, se dessine. 

                       Degas écrivait: « le dessin n’est pas la forme. Il est la manière de voir la forme. » Philip Vormwald nous révèle plutôt l’impasse de la forme et  la force du dessin quand celui-ci s’énonce par lui-même comme saisi dans son propre miroir.

Olivier Gredzinski, "Milky way"

                       Espace Gred, Nice

                         Comment peindre l’idée même de la représentation picturale avant qu’elle ne s’agglomère sous le signe d’une figure? C’est autour de cette question qu’évolue le travail d’Olivier Gredzynski. Non par la prégnance  d’un discours théorique mais par une réflexion sur la construction même de la figure, à travers ses ambiguïtés et ses pièges, sur l’illusion de la perspective comme écueil de tout projet narratif.

                         Car il ne s’agit pas ici d’une scène exhibée pas plus d’ailleurs que de l’obscène d’un décor mais bien de tout ce qui roderait autour d’un récit à la surface de la toile pour s’en emparer. Alors que la perspective nous engage d’emblée dans une traversée de la toile par un filament linéaire et temporel, par un jeu d’illusion optique qui nous dupe quant à l’image du monde qu’elle serait censée nous renvoyer, Gredzynski analyse le tableau, non pas dans sa matérialité mais dans ses effets de surface.

                          D’une certaine manière il interroge la peinture comme hier ceux de  Support Surface mais  en délaissant la problématique du châssis, de la matérialité du tableau pour se concentrer sur ce qui se dépose sur la toile. Marc Devade  avait déjà exploré ce champ mais dans le registre de l’orient, du plein, du vide et de l’abstraction. Ici la problématique est radicalement inversée: C’est bien le récit et la façon dont la surface de la toile s’organise qui est l’objet de cette recherche. Dans le jeu de l’huile et de ses transparences, dans la construction de « scènes » qui se nient et se répondent, de figures à la fois froides et désirantes.

                         Cette peinture  se module ici à la racine d’un signifié dont les constituants déterminent le caractère paradoxal. Elle semble contaminée par elle-même comme si la trame du récit, fondamentalement, était rongée par les couleurs acides, l’absence de linéarité et surtout, la mise en suspens du sens.

                        En effet, l’image produite, car Olivier Gredzynski s’attache  à sa  nature perverse , n’est ni frontale, ni décorative; elle n’induit aucun récit, elle n’expose ses traces qu’en tant que fragments de fantasmes qu‘il serait vain de décrypter quand le fantasme se structure de façon morcelée et ne saurait être  réductible au système de la  représentation . Donc ici aucun autre  discours que  cette seule illustration de ce jeu pervers auxquels s’adonnent les éléments représentés par le seul langage des moyens picturaux.

                        Voici donc des personnages qui pourraient être issus de l’imaginaire cinématographique mais qui semblent gélifiés par la matière même de la peinture. Et  des séquences qui  parfois se chevauchent dans une fausse  continuité ou, toujours, se renversent dans des cadrages décalés, instables,  quand  le tableau s’apparenterait à une carte à jouer, dans sa forme comme dans sa fonction de distribuer du hasard, de la logique et de la mémoire. Ces trois éléments  circulent ici non pour organiser la toile mais, au contraire, pour la contaminer, en extraire toute tentation de signification . Alors que Baselitz se contraignait à peindre à l’envers pour montrer comment la pensée pouvait envisager la représentation, Gredzynski inverse lucidement ses figures, ou parfois les dissout dans une sorte de fondu enchaîné, afin d’organiser un fond fantasmatique avant qu’elles ne s’articulent dans l’espace d’ une syntaxe ou d’un récit. Place est ainsi laissée à cette corrosion qui s’empare de  la peinture contre le récit et son discours globalisant qui rode aux lisières du moindre  signifiant.

                      Cette peinture se donne ainsi pour primale et, paradoxalement, elle s’appuie sur une série de  clichés tels que le pop art les a vulgarisés: des personnages figés dans leur fonction diégétique, coupés de toute subjectivité, aliénés à leur seule existence  de signes dans le spectacle et la marchandise. Les regards, tour à tour obstrués, occultés, éteints, organisent un dispositif pulsionnel qui met en scène une sensualité mise à mal par le choc de traits violemment expressifs et de clins d’œil au  classicisme dans certains fragments. Mais ceux-ci demeurent  les icones mortes d’une histoire vide, réduite à des images qui, de toutes parts nous pressent et nous oppriment. Il y a là, en germe, toute un fond sociologique, un regard sur le monde  qui n’apparaît, certes, qu’en guise de citation,  mais qui reste volontairement inabouti afin de ne pas brouiller le propos intrinsèquement pictural.

                     Car le peintre ne cherche pas ici à montrer ou à dire, mais plutôt à extraire les traces de ce que serait une représentation comme marque des subterfuges de la pensée, ,d’ une énigme ou d’ une illusion  construite à l’image de la caverne de Platon.

                     Autant dire que nous sommes ici confrontés à une œuvre rigoureuse, difficile,  dont la gravité apparaît quand , enfouis dans les coulisses de la représentation picturale, nous percevons comment, d’ordinaire,  un sens s’élabore et comment celui-ci se désigne fatalement comme image totalisante, digérée, confortable,  dans l’aliénation qu’elle produit et dans laquelle elle se love.

                    Or, aux antipodes de ce mensonge mortifère, l’art de Gredzynski est celui du déséquilibre et de la mise en abyme du sens. L’effroi se conjugue au bonheur sans que jamais nous puissions établir de frontières dans cette interface. Pis, il n’est pas certain que l’un ne soit pas la vérité de l’autre. Car la surface de la toile est cet écran qui occulte autant qu’il désigne. Une histoire de mensonge qui dit la vérité. Dans l’action même de montrer se profile le monstrueux et l’artiste reste celui qui manipule ce théâtre d’ombres dans lequel  se joue le combat du réel et du leurre sans que jamais les  règles ne soient clairement établies.

                    Les codes de cette guerre restent secrets; ils s’expriment devant nos yeux avec des armes, des cibles , des sourires enjôleurs et des larmes. Tous ces signes que l’écran ou le miroir nous renvoient dans ce décalage constant entre ce que serait l’image perçue et son négatif. Et ces couleurs liquides, cette dangereuse transparence de cellophane, dans une maîtrise retenue , à la mesure d’un univers factice, acidulé, acide, les voici qui  entrent en fusion avec leur corollaire, l’intensité du geste…

                   Nous sommes tout cela. Nous sommes dans cette histoire impossible, muette, que seul le peintre peut nous restituer. Nous sommes ce que cette peinture nous force à regarder mais que nous ne savons pas voir. Nous sommes ce qui est de l’autre côté du miroir, ce qui est interdit, rêvé peut-être… L’art reste cette transgression.

Patrick Moya

         

    Le comptoir 2 Nicole

             Difficile aujourd’hui pour l'artiste d’envisager une œuvre qui ne bouscule pas les frontières de l’art et ne défriche de nouveaux territoires. Pourtant certains créateurs demeurent convaincus que, sans renier le monde, la technologie ou encore la réalité des images et des mythes qui soutendent  nos représentations mentales, l‘artiste peut encore jouer de la couleurs, des figures, de l‘exubérance, du mépris pour les querelles de chapelle ou pour toute définition trop restrictive de l’art .

             Patrick Moya est de ceux-là. Sa liberté, il la revendique par ses peintures, ses animations  poétiques  dans le monde virtuel  de Double Life   quand ce ne sont par pas ses interventions dans le réel comme pour fabriquer un char de carnaval, des affiches ou autres supports publicitaires. 

             L’artiste est partout et nulle part. Il s’en amuse. Orgueilleux et modeste, il intervient avec poésie et humour; il s’empare de ses icônes récurrentes, le mouton Dolly, Pinocchio ou des avatars de lui-même dans un trouble paradis à l’innocence trompeuse. Acide, doux, son univers rencontre le monde de l’enfance comme celui de la science fiction. Il joue du monochrome ou, à l’inverse, étouffe la toile de couleurs vives.

             Ici il pastiche l’art classique, là il joue du pop art ou de la figuration libre. Il mixe les genres, les hommes et les animaux dans un conte à écrire dans un monde sans nature et pourtant si vivant dans le rêve d’une utopie pour seul horizon. Telle est la liberté de l’artiste démiurge qui se moque des courants, des lieux dans lesquels il intervient, musées, magasins, galeries, chapelle, ou, maintenant en peignant les toilettes d’un restaurant de Nice.

             Patrick Moya ose tout: C’est l’artiste de la liberté.

Laurent Faulon, Delphine Reist FLUX TENDU

       La Station, Nice       

                        Une chaîne d’abattage dans ses chambres froides, avec un système de rails au plafond et des crochets pour déplacer les viandes, voici des anciens abattoirs qui sont donc  renvoyés à leur fonction d’origine. Mais en lieu et place de l’équarrissage animal, se déploie une métaphore de l’humain dans son insupportable frivolité : L’intérieur d’une Chevrolet moulé dans une mousse expansive fait écho aux carcasses animales, des appareils de fitness enduits de silicone blanc figurent des ossements, des guirlandes de pneus rappellent  les tripes et des canapés de cuir, la peau…

                      Le visiteur est alors confronté à ce grand écart de ce qui serait un camp d’extermination dans son  flux économique morbide, sa rentabilité marchande comme négation intrinsèque du vivant et de l’ironie qui préside à son spectacle. Ce ne sont donc pas ici les bœufs écorchés  de Rembrandt et de Soutine comme vanités et rappels de crucifiements. Ce ne sont plus des images de souffrance ou de substitut d'humanité, mais bien les rouages, comme traces encore visibles, d’un système dans lequel les flux l’emportent sur les êtres jusqu’à leur disparition.

                  Dans « La société du spectacle », Guy Debord écrit ceci : « L’homme séparé de son produit, de plus en plus puissamment produit lui-même tous les détails de son monde, et ainsi se trouve de plus en plus séparé de son monde. D’autant plus sa vie est maintenant son produit, d’autant plus il est séparé de sa vie. »

                
                        Ainsi peut-on s’autoriser à voir dans « Flux tendu » non pas une illustration mais plutôt  le miroir de ce corps social effacé, de la même manière que ce processus spéculaire, inévitablement, par son étymologie même, conduit au champ spéculatif. Une exposition qui ne donnerait donc rien à voir de plus visible que l’abstraction des flux et l’absence de ceux qui s’y soumettent en les créant. Debord ne cessait jamais  de clamer que le spectacle était cette absorption du vivant par la marchandise.

L

Sonia Boyce, "Tiger Paper Soap Whisky Theatre"

                  Villa Arson, Nice

                            

             Nous voici dans un espace concret, physique, qui se construit au rythme de nos déambulations et de notre souffle qui font corps avec l'installation. Tout est là, dans un lieu où l’on circule de vidéos en dessins, parmi des corps représentés quand ce ne sont pas les nôtres. Un espace organique  s’élabore de cette confrontation du réel avec cet instant de l’art où le réel devient insupportable, qu’il est battu en brèche par l’anomie du sens quand  l’aventure dada, au début du XXe siècle, rencontre dans l'Amérique noire celle de l’improvisation vocale propre au jazz-scat. Choc de deux histoires de refus et de deux cultures pour des rencontres aussi improbables que fertiles, et, in fine, une oeuvre puissante.

                   Sonia Boyce parvient ici , non pas à figurer l’image d’une révolte, mais à en restituer les contours rythmiques et physiques par le détour d’une langue scandée dans l’absurdité de son minimalisme répétitif et de corps projetés dans des scénographies dérisoires mais éclatantes de vérité. Car ce qui se met en scène à cet instant, ce sont bien tous les signes d’un refus et  de l’arbitraire  d'un code quand ils interfèrent, quand ils se croisent et se rejettent pour l’aube d’une nouvelle apparence et l’espérance d’un autre sens  à naître. La notion d’engagement est alors saisie à sa source, en amont de tout message qui viendrait parasiter sa force brute.

                   L’art est ici pris à la gorge, dans son histoire, dans son rapport au monde. Il se construit dans cet espace clos, fait d’écrans de différents formats où dessins et vidéos alternent, se répondent ou se contredisent. Mais cet espace interne dans lequel nous évoluons renvoie à l’espace externe de l’architecture brutaliste de la Villa Arson qui se retrouve projeté sur l’écran  en même temps qu’il sert de décor  au  jeu de ses acteurs que sont sont les étudiants.

                   Jeu de hasard, de déchirure, de miroir brisé autant que de rencontres fortuites dans l’élaboration d’une chorégraphie décalée, drôle, qui s’empare peu à peu de l’espace dans lequel nous circulons. Celui-ci n’est plus illusionniste de même qu’il échappe à toute architecture. Tour à tour, il se rétracte, s’épaissit ou s’aère quand les vidéos nous renvoient le choc d’une absence de perspective - pour ne pas dire à une perspective inversée -  quand elles se confrontent aux séquences sérielles des dessins qui forment  la toile de fond de la salle.

                    Les corps représentés se lient et se délient dans l’étrangeté de cet espace qui s'empare de nous frontalement. Ils se meuvent dans une synesthésie stridente, se déplient physiquement, se heurtent, chaotiques,  dans les scansions mécaniques des mots à peine perceptibles et du silence soudain. Cacophonie, tension, accélération, ralentissement, extinction. Le rythme, puissant et doux, se joue à fleur de peau. Quelque chose de beau et de dérangeant s’élabore dans cette zone de conflit que devient cette mise en abyme de la performance et de sa représentation quand la mise à distance parvient, paradoxalement, à provoquer un choc physique pour celui qui s’y soumet. Une expérience qu’il faut vivre le temps de cette exposition d’une rare qualité.

                 

                                 

Sylvie Fanchon (avec Jean Luc Blanc, Michel Blazy, Djamel Kokene-Dorléans)

                     Galerie Circonstance, Nice

                         L'oeuvre de Sylvie Fauchon ce n'est pas seulement cela. Mais dans sa réflexion sur la visibilité, elle prend en étau, le texte; elle le mesure à la peinture: Et si la visibilité était aussi une expérience  du lisible? 

                    Des blocs de textes à peine entamés, leurs traces broyés par la peinture : les passer à la lumière rasante du microscope, au découpage au laser, de façon froide et objective. Écraser et donner à voir  ce que furent peut-être la poésie ou toute  représentation mentale et visuelle du monde, avec ses cahots, ses continuités, ses parcelles de rationalité et de folie, ses contradictions, ses espoirs et son pathos.

                      Ce qui va se jouer c'est, paradoxalement, l'hypothèse d' une mise en relief du texte par la mise à plat d’un espace visuel. Et aussi, la protubérance des signes et de la couleur dans leur effacement, avec leur arbitraire, leur organisation logique qui n’exigent   pas tant une représentation ou ce qui résulterait d’une mémoire mais , plutôt,  proposent le reflet de ce que le monde numérique nous abandonne comme déchets échoués sur des rivages où le temps lui-même disparaît. 

                    Pour cela, nulle esthétique n’est nécessaire: la beauté est un engagement qui ici ne trouvera nulle place. Ces blocs ne supportent pas l’aération de même que,  face à  la vitesse toujours accélérée des flux qui désormais structurent nos vies, ils revendiquent la fixité, l’arrêt du regard sur un espace clos, la réflexion sur ce temps mort qu’ils illustrent  et , pour le mieux, le miroir d’une espérance à venir, espérance sans laquelle ils seraient sans objet.

                      Cette espérance a un nom, l’art. Loin de toute nostalgie, il s’agit au contraire de retrouver les conditions d’une création qui renoue avec l’élaboration d’un sens quand les régressions  prolifèrent dans le cri infantile et la pulsion primale de ce qui nous est massivement proposé comme, par exemple, dans le slam, le street art, le graffiti… 

                          Tels sont ces nouveaux leurres qui disent transformer la boue en or. L’art serait partout, pour tous, dans l’hyper marché contemporain! Il suffirait  de crier pour dire , puisque seuls l’intensité, l’inflation, le grossissement, la démesure seraient entendus! Ou bien, dans l’art contemporain, suffirait-il de se coller au présent, de problématiser, de questionner en petit valet médiatique le politique, l’écologie, l’économie, la question sexuelle et je ne sais quoi encore, pour en étrangler tous les constituants quand  on sait que tout se joue à la racine , que c’est là que l’artiste ou le poète existe , loin des images, de la doxa sociale et de ce que l’art frelaté nous propose comme fête triste, spoliation de l’intelligence, consommation encore et encore. L'art c'est de la pensée. Ce n'est pas le spectacle du monde.

                    L’écrivain sait, fut-il essayiste ou poète, ou  bien enfoui dans quelque  expérience où se débattent le style et la pensée,  que les tentations qui l’assaillent rodent dans un même champ où la régression chamanique ou libertaire se heurte, en même temps qu’il la nourrit, à la figure tutélaire d’un discours plein, sans faille, totalisant. Il sait comme l'artiste,  que le corps -physique, textuel ou tout autre corpus artistique -  se perçoit comme frontal ou dorsal, que tout se joue là, au sens mallarméen, dans le pile ou face d’un choix arbitraire et que le supposé hasard n'appartient qu'au maître qui lance les dés qu’il a lui-même fabriqués. 

                       Pourtant peut-il encore  s’illusionner sur sa pratique quand cette expérience tient à un fil sur lequel il se meut dans la transe glacée d’un vertige, là où le réel se cogne aux affres de l’imaginaire? Car là est le danger: la séduction qui, littéralement, nous méduse, à travers tout le prisme de l’écran qui renvoie de nous-mêmes l’être que nous ne sommes pas mais que nous sommes sommés de devenir. De ce qui fut une  illusion  de liberté, l’écran, l’image sont devenus notre prison dorée dans laquelle le spectateur danse avec ses paillettes devant ses nouveaux dieux. 

                       Le propos de l’œuvre de Sylvie Fanchon ne pose ni ne prétend résoudre ces questions là. Et pourtant ce travail leur donne un écho en jouant d’une bichromie aride, d’une mise à plat du texte et de l’image sans profondeur possible. L’artiste ne nomme ni ne décrit mais articule cette imbrication du texte et de l’image quand tout s’annule et se reconstruit dans une planéité nouvelle, là où le texte s’étouffe et reprend son souffle dans les interstices de la couleur. Là surgit ce qui se veut sens et qui reste condamné à l'image.

                            

                   Alors vers quel substantif faudrait-il s’accorder pour désigner ce qui serait du texte s’il faut encore qualifier de la sorte ce qui n’est qu’un ensemble de mots saisis dans leur matérialité ? De par son étymologie le texte trouve sa source dans le tissage, c’est-à-dire dans  la conjugaison de ce qui se joue entre la chaîne et la trame. Pour que le texte advienne, un développement lui est nécessaire, de la gestation d’un outil jusqu’au désir de sens qui se noue dans la texture de cette trame.

               Le texte littéraire, à l’instar d’une œuvre d’art, est empreint  d’un projet qui se dérobe à l’immédiateté du réel. Il se dérobe à lui  parce qu’il énonce son bloc sémiotique en même temps qu’il inscrit cette tentation du vide, cette formulation de la trame à travers laquelle tout se construit sur le refus d‘un sens " réaliste" . Sylvie Fauchon écrit ce texte là, visible et illisible. L'utopie du texte saisit dans la seule matérialité de la peinture.

Didier Demozay, "Affrontements"

                          Galerie des ponchettes, Nice

                             Nous voici donc affrontés à la peinture. Dans l’intransigeance d’un face à face d’où rien ne doit se dérober, quand, traces, forme, couleur et espace s’étalent  dans la précarité d’un équilibre et  d’une représentation utopique.

                      Car Didier Demozay saisit la peinture à sa source, au point originel où tous ses éléments cherchent leur accomplissement dans la quête d’une exactitude impossible. Toute représentation serait dès lors vouée à  cette utopie d’une finalité, de cet endroit où la peinture rejoindrait un horizon, une narration. Où la peinture se doterait d’ un sens extérieur à elle-même et qui serait son apothéose. Mais on comprend bien, au regard de cette œuvre,  que l’accomplissement même de la peinture, dans son idéal de  perfection, de pureté, de beauté, serait encore l’illustration de cette utopie qui fut sans doute celle des peintres du « Colorfield » et du « Hard Edge » . Illustration à laquelle Demozay se soustrait en reprenant tout à la source, en ne travaillant que sur les seuls constituants de la peinture,  dans un acte radical, pédagogique.

                          Maurice Blanchot dans  le livre à venir écrivait: « Jamais un tableau ne pourrait seulement commencer, s’il se proposait de rendre visible la peinture. »  Le peintre est bien celui qui nous soumet à l’expérience de cette visibilité quand il en énonce les leurres et les contraintes, quand il dévoile la fragilité d‘une mise en scène, l' ambiguïté de ce qui se trame, quand il joue et déjoue les pièges de la perfection et de la séduction. C’est tout l’attirail « artistique » qui est exposé, en creux, et qui est retravaillé, mis à distance , jusqu’à la disparition de l’artiste.

                       Par leur dimension, leur simplicité revêche, leur apparence inaboutie, les toiles de Didier Demozay mettent en scène cet affrontement avec celui qui regarde.

                      Le spectateur est pris à parti, frontalement, et ne peut se dérober à ce que l’artiste désigne. La couleur germe , disgracieuse, souffrante, et se construit dans notre regard. La forme s’installe, hésitante, baveuse, cherche sa place… Mais, on ne sait comment, tout prend forme et se met à vivre par la seule grâce de la peinture. Les vides s’agitent, les champs colorés se toisent , s’élaborent  et voici que nous nous surprenons à compléter mentalement ces toiles que l’artiste nous a livrées entre ébauche et finitude.

                        L’espace prend une résonance particulière, un corps à corps s’installe, la toile nous regarde. Nous résistons. Elle nous répond. Nous sommes pris dans sa matière fœtale, à l'aube de toute intensité, dans les balbutiements d'une géométrie, dans la gestation des couleurs. Nous voulons la voir naître alors qu’elle est là, déjà présente. 

                      Didier Demozay n’est pas un passeur de rêves; il nous confie les clés de la peinture pour une œuvre ouverte  que nous sommes invités à construire mentalement. Cet affrontement est celui d’une expérience des limites, celle ces espaces, des corps, des pensées. Tout se fait ici, sans bordure et sans fin. L’art est cette expérience et, face à ces toiles, nous devenons aussi des créateurs. Sans fin, l’artiste et l’œuvre s’observent.