Benjamin Sabatier, "Mode d'emploi".

Galerie Catherine Issert, Saint-Paul

             Ici l'oeuvre se met à nu, exhibe sans complexe sa crudité et l'évidence de ses formes. Elle ne dévoile rien d'autre, dans sa lisibilité extrême, que ce qu'elle contient et que ce qui se rapporte à notre regard. C'est à dire ce qui nous permet de mesurer les choses à l'aune de nos codes culturels, de les accepter ou de les rejeter en fonction de ceux-ci. Or Benjamin Sabatier joue ici  de références minimalistes, pauvres, qui rappellent l'architecture brutaliste avec tout ce qu'elle peut impliquer à la fois de refus "esthétique"  pour certains et de conception  sociologique et progressiste pour d'autres.

              Cette pauvreté des matériaux, cette approche modeste et généreuse de l'art nous incitent à formater notre regard autrement, à le construire sur ce qu'il y a de plus humble.

              Je me permets ici de reproduire le très beau texte d'Isabelle de Maison Rouge sur cette exposition visible jusqu'au 29 novembre 2016:

"Le titre de la première exposition personnelle de Benjamin Sabatier à la galerie Catherine Issert révèle tout un programme en soi. Il renvoie à la technique de fabrication, au cahier des charges, au système de montage, voire même à une manière d’employer son temps. De manière très pragmatique, un mode d’emploi est un document qui explique la forme particulière de construction d’un objet ou de fonctionnement d’un service. De manière programmatique, la notice annonce le protocole auquel il va falloir se soumettre. Aussi, dès le départ nous savons à quoi nous en tenir : l’artiste nous invite à une réflexion sur la forme autant que sur le processus qui l’a fait naître. Il soulève des interrogations qui ont trait autant à l’art et son champ opératoire qu’à la liberté de l’artiste vis-à-vis du travail technique (ou socialement utile).

 La pratique de Benjamin Sabatier relève de la praxis. Il aime partir de la découverte tactile des propriétés des matériaux et apprendre d’eux. Son postulat s’appuie sur le contact direct avec la matière pour développer la faculté de percevoir. Par son travail, l’artiste nous incite à nous interroger sur les notions du faire et du savoir-faire. L’expérimentation, l’assemblage et l’auto-construction, toujours au coeur de ses réflexions, le porte du côté des utopies émancipatrices et de l’engagement – par exemple le mouvement Do It Yourself ; dans le même temps, les formes qu’il déploie rejouent les grands questionnements de la sculpture moderne, allant du constructivisme à l’arte povera.

Entre tension physique et équilibre précaire, réels ou fictifs, les oeuvres de Benjamin Sabatier n’en demeurent pas moins sensuelles. Les matériaux qu’il réunit, le bois et le béton, se trouvent ici dans l’obligation de lutter ou de s’associer. Le premier se situe du côté du chaud, du structuré, du naturel, du vivant alors que le second se positionne dans le froid, le liquide, l’aléatoire et le minéral. Dans ces dualités, chacun possède sa rudesse et sa douceur.

 Le vocabulaire formel de Sabatier, par métaphore, tient également du champ lexical du chantier. Celui-ci convoque une certaine image du monde et traduit une dynamique plastique, une esthétique en mouvance. Communémenle chantier indique non pas un ouvrage achevé mais un travail en cours d’élaboration. En art, la locution «Work in progress» (chantier en cours) est employée pour qualifier un projet présenté pendant le temps de son exécution. C’est une notion qui rend visible le processus. Comme le rappelle l’aphorisme de Paul Klee placée en tête du livre La Vie mode d’emploi de George Perec : « L’oeil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’oeuvre ». Le parcours emprunté par l’artiste est rendu visible dans le résultat plastique : il révèle l’effort, l’élaboration et la mise en forme. Il parle de la mécanique du faire (et du défaire), du construire (et du déconstruire). Semblable enfin à l’ambition du personnage de Bartlebooth dans le livre de Pérec, dont le projet se détruirait lui-même au fur et à mesure qu’il s’accomplirait, il s’agirait pour l’artiste, face à l’inextricable incohérence du monde, d’accomplir jusqu’au bout un programme, restreint sans doute, mais entier, intact, irréductible. Un manifeste en soi."

Isabelle de Maison Rouge, 2016

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Emmanuel Régent, "L'entre monde"

               Espace à vendre, Nice

                  Ce terrain mouvant de l’expérience, il  s’agit aussi bien de l’ensemencer que de le défricher. C'est ce terrain-là qu' Emmanuel Régent ne cesse d'arpenter: Un « entre monde » incertain où le dessin balbutie parmi d’autres hypothèses lorsque l’artiste explore aussi le fond de la mer pour prélever des résidus de coques de bateaux, quand il reproduit fidèlement une voûte céleste sur un store percé d’étoiles, quand il ponce des peintures pour en extraire le témoignage de la couleur… Autant d’approches qui assignent à l’œuvre sa précarité, la renvoient à tout un processus dont l’origine importe de la même manière  que son aboutissement.

                 Le dessin reste la trace de cette élaboration fragile; il se saisit de l’image à l’instant incertain ou celle-ci parvient à s'extraire en menaçant déjà de s’effondrer. On pense d’ordinaire le dessin par des traits qui se déplient, les contours de figures autonomes, les masses construites contre un blanc vide qu’il s’agirait de remplir. Tout le trouble dans l’œuvre d’Emmanuel Régent procède pourtant d’un renversement: Aucune ligne mais des stries qui s’accumulent et saturent quelques pans de l’espace. Celles-ci incisent la figuration tout autant qu’elles l’ « excisent », c’est-à-dire qu’elles font jaillir, à la surface, l’incertitude propre à toute figuration. Le dessin se charge ainsi d'une épaisseur qui déstabilise ce qu'il est censé représenter.

               Deux phrases de Marie-José Mondzain pourraient nous guider dans cette exploration: « L’image n’est pas là pour ce qu’elle montre mais pour ce qu’elle ouvre comme champ infini au regard » et « J’appelle image ce qui dans tout champ du visible échappe à la communication ».

               Ici le dessin ne parle pas, ou bien alors  d’une « voix blanche ». Les stries superposées suggèrent l’ébauche d’une catastrophe en suspension mais dévitalisée, dénuée de tout pathos, de toute information. Au contraire, l’image dans son essence même, est ici déformation , instant fragile où tout peut se construire et se défaire.

               L’horizon de ce dessin réside alors en ce point de disparition qui le hante et il ne s’agit plus donc d’effacer mais plutôt de consacrer les déséquilibres, les marges, les ruines qu’il ne faut plus seulement représenter mais bien inscrire dans le corps et le processus même du dessin. Car la représentation est alors donnée comme friable, moment d‘une érosion du sens; l’image est floutée, saisie à l’instant décisif de sa révélation. Il nous revient d’en percevoir le danger comme il nous est aussi permis de nous extraire de ses décombres si nous osons nous aventurer dans « le champ infini au regard ».

Marc Chevalier, "La chair des ombres"

        Le Dojo, Nice           

                            Entrer au Dojo c’est immédiatement se confronter à un choc physique, par la sensation presque tactile d’un espace saturé, par l’odeur du bois et, bientôt, à ce choc succède la désorientation : le désordre mental s’empare de celui qui s’ aventure en ce lieu… Et cette expérience lui permet alors de déconstruire à son tour ce bric à brac informel de bois brut, d’éléments de marqueterie de tous styles et d’époques diverses. Ainsi le lieu se dérobe-t-il au sens, devient-il contradictoire, sans repère, comme en attente d’implosion.

                     L’absurdité ici du bois, aussi incongru qu’anachronique  dans  un espace normalement dévolu au travail, au design et à la communication, se mesure à ce qui d’ordinaire structure le lieu : des rangées de placard métalliques pour une architecture blanche et froide. Mais là encore, voici que les rayonnages se tordent, qu’ils jouent du déséquilibre et que la rationalité normalement de mise dans cet open space créatif se trouve menacée par ces collisions et ces contresens.

                      C’est ce grand écart ironique que met en scène Marc Chevalier dans un jeu performatif qui se poursuit, de la récolte des encombrants, jusqu’à la création d’une architecture improbable, précaire, instable, menaçante. L’œuvre n’est ici que l’instant fragile d’une démarche qui nargue les notions d’utilitarisme et brise l’espace comme dans un éclat de rire. L’humour guette : cette construction absurde ne serait-elle pas l’image d’un autre versant, le reflet grimaçant de cet autre côté du miroir, là où le travail réel s’élabore ?

                      Ainsi à « la chair des ombres » -titre tout aussi hermétique que métaphorique- répondrait aussi bien, par un chiasme ironique, « l’ossature de la lumière ».  Car si l’espace s’opacifie, des méandres de sens tissent pourtant  de subtils réseaux comme seul éclairage,  à travers lesquels nous tâtonnons tout en nous y heurtant comme condition pour un autre regard, pour un  rapport nouveau à ce qui nous socialise ou nous désocialise.

                       Cette forme de clair-obscur, de double sens, serait donc ce conflit inhérent à chaque structure. Ainsi toute proposition serait-elle réversible, soumise à cet imperceptible point d’équilibre à partir duquel tout peut s’effondrer. L’humour et l’absurde sont d’implacables machines à disséquer le réel.